12 Eylül’de İstanbul Ataköy’de düzenlenmesi planlanan elektronik müzik projesi Anyma’nın konseri, “satanist unsurlar taşıdığı” ve “gençleri olumsuz etkileyeceği” gerekçesiyle iptal edildi. Bu kararı yalnızca magazinel bir sansür veya soyut bir yaşam tarzı müdahalesi olarak okumak eksik kalır. Karşımızdaki tablo, kalıplaşmış inançların, yüksek teknoloji ve dijital estetiğin yarattığı yeni gerçeklik karşısında duyduğu derin korkunun bir yansımasıdır.
Anyma konserinin yasaklanması, devletin ideolojik aygıtlarının ve kültürel hegemonya inşasının tipik bir örneği olarak karşımıza çıkar. Egemen yapı, üstyapıyı kendi dogmalarına göre biçimlendirmeye çalışırken, özgürlük alanlarını da keyfi biçimde daraltır. Rousseau, insanın isteminden her türlü özgürlüğü almanın, davranışlarından her çeşit ahlak düşüncesini kaldırmak demek olduğunu söyler. Ancak ona göre özgürlük, salt isteklerin peşinden gitmek değil, kendimiz için koyduğumuz yasalara boyun eğmektir.[1]
Konserin toplumun onayı alınmadan, tamamen keyfi gerekçelerle yasaklanması, Rousseau’nun formüle ettiği bu idealist sözleşmenin açık bir ihlalidir. Ne var ki, özgürlük sorununu ve hak gasplarını salt hukuki bir sözleşme ihlali olarak okumak eksik kalır. Rousseau’nun soyut kurgusunu maddi bir zemine oturtan Marx ve Engels’in vurguladığı gibi, toplum içindeki birlik sadece isteğe bağlı hukuki bir sözleşme değil, maddi koşullar temeli üzerinde kurulan zorunlu bir birliktir.[2] Aylarca süren hazırlıkların, sponsor bütçelerinin ve emekçilerin mesaisinin tek bir kararla çöpe atılması, dayatmacı kararların toplumsal üretime ve emeğe vurduğu ağır darbeyi gösterir.
Tam da burada Christopher Caudwell’in özgürlük tanımı devreye girer. Caudwell, “Burjuvanın gözünde özgürlük, gerekliliğin bilinci değil, onun görmezlikten gelinişidir… Oysa insan dış gerçekliğin yasalarını anladığı ölçüde doğa karşısında özgürdür. Özgürlük, zorunluluğun toplumsal bilincidir ve ekonomik üretim süreci sırasında yaratılır” der.[3] Yasakçı zihniyet, gençliği teknolojinin ve siber-uzamın “kötülüklerinden” yalıtarak onları soyut ve temiz bir ahlaki “özgürlüğe” kavuşturduğunu sanır. Oysa Caudwell’ci bir bakışla, siber-uzamın getirdiği yeni zorunlulukları reddederek özgürleşilemez. Kafesteki bir hayvan, kafesi fark edemediği için özgür sayılamaz. İnsanlık, endüstri makinelerinin yasalarını çözerek doğa karşısında nasıl özgürleştiyse, yapay zekânın, sanal gerçekliğin ve yeni üretici güçlerin nesnel yasalarını kavrayıp onu insanlığın kurtuluşu için bilinçli olarak kullandığı ölçüde özgürleşir.
Anyma sahnesi, muhafazakar basının iddia ettiği gibi pre-modern bir “satanist ayin” ya da “kara büyü” alanı değil; aksine insanın yüksek teknolojiyle kurduğu tekinsiz varoluşsal ve estetik ilişkinin sahnelendiği çağdaş bir göstergeler sistemidir. Bu çok katmanlı sahne şovunu çözümlemek için, analizi betimleyici bir düzeyden çıkarıp yapısal bir kuramsal çerçeveye oturtmak zorunlu hale gelir.
Tadeusz Kowzan’ın performans göstergebiliminde tanımladığı iletişim sistemini esas aldığımızda, Anyma sahnesindeki göstergeler rastgele imgeler değil, sistemli kodlardır. Görsel ve ikonik kodlara baktığımızda; DJ kabininin arkasında yükselen devasa “Eva” karakterinin metalik ve pullu dokusu, insan ile makinenin biyolojik sınırları aştığı siber-organik bir varoluşu temsil eder. Eva’nın başındaki kabloları andıran yapı ile antik kabile takılarının sentezi, pre-modern kadim geçmiş ile post-hümanist gelecek arasında ikonik bir köprü işlevi görür. Kinetik kodlarda Eva’nın su altındaymışçasına akıcı, hipnotik hareketleri, mitolojik Sirenlerin baştan çıkarıcı ritmini andırır. Bu tasarım, izleyicide hem hayranlık hem de boyun eğme hissi yaratan yapay zekânın büyüleyici tahakkümünü somutlaştırır. Uzamsal kodlarda ise lazerlerin karanlığı kesmesiyle inşa edilen alan dijital bir tapınak atmosferi yaratır. Akıllı telefonlarıyla bu estetiği eşzamanlı kaydeden on binlerce seyirci, edilgen bir kitleden ziyade siber-fiziksel ağın minik birer terminaline dönüşen aktif bir “kolektif inananlar” topluluğunu üretir.
Valiliğin iptal kararı ve “satanizm propagandası” suçlamaları, ahlaki bir sapmadan ziyade Umberto Eco’nun “sapkın kod çözümü” (aberrant decoding) kavramıyla açıklanır.[4] Eco’ya göre, gönderen ile alıcının kod repertuarları uyuşmadığında, alıcı göstergeyi bambaşka bir kod sistemiyle deşifre eder. Konser tasarımcıları, göstergeyi fütürizm ve transhümanist kodlar üzerinden üretirler. Alıcı taraf (muhafazakar akıl) ise bu yüksek teknolojik repertuara tamamen yabancı olduğundan, devasa dijital imgeyi elindeki tek pre-modern kod repertuarıyla çözmeye zorlanır: Teoloji. Bu pre-modern sistemde metalik parıltı, kablolardan oluşan taç ve duman üfleme doğrudan “satanist ritüel” yananlamlarına açılır. Dolayısıyla gerici panik, ahlaki bir hakikat değil; iki farklı tarihsel-toplumsal kod repertuarının karşılaşmasından doğan kaçınılmaz bir sapkın kod çözümü vakası olarak öne çıkar.
Roland Barthes’ın Mitolojiler çalışmasında ortaya koyduğu gibi, “mit” (söylence), çok anlamlı göstergelerin içindeki diğer tüm okumaları şiddetle bastırarak seçilmiş tek bir anlamı “doğal gerçeklik” gibi sunma operasyonudur.[5] Eva figürünün kalabalığa duman üflemesi, düzanlamda sadece bir sahne efektidir. Ancak Anyma sahnesinde iki zıt mit üreticisinin savaşı yaşanır: Muhafazakar mit göstergeyi teolojik korkuyla dondurarak dumanı “satanik kitlesel zehirleme”ye dönüştürürken; transhümanist mit bunu “dijital ruhun üflenmesi” olarak kurgular. Konserin yasaklanması, bir göstergenin “gerçek” anlamının keşfedilmesi değil; egemen muhafazakar üstyapının, göstergelerin çok anlamlılığı üzerindeki tekelini kaba güç kullanarak koruma mücadelesidir.
Aslında gerici aklın dehşete düştüğü şey teolojik bir şeytan değil, Jean Baudrillard’ın ikonoklastlar üzerinden anlattığı simülakr korkusudur.[6] Baudrillard’ın belirttiği gibi, kurumlar kendi hayali varlıklarını sürdürmek için yapay tehditler yaratırlar. İptal kararı, iktidarının siber-uzam tarafından emilerek yok olduğunu hisseden pre-modern üstyapının, hayali bir “satanizm” dehşeti yaratarak varlığını kanıtlama çabasıdır. Talha Dereci’nin de saptadığı gibi, asıl sorun transhümanistlerin tanrıcılık oynaması değil, geleneksel otoritelerin insan yaşamı üzerindeki o “binlerce yıllık kürsülerini” kaybetme korkusudur.[7]
Transhümanizm, insanın biyolojik sınırlarını bilim ve teknoloji aracılığıyla aşarak fiziksel ve zihinsel kapasitesini en üst düzeye çıkarmayı savunan bir düşüncedir. Bu dönüşüm, Ahmet Dağ gibi düşünürler tarafından “insanın ve hakiki dünyanın imhası” olarak görülerek eleştirilir.[8] Bu eleştiri, insanı değişmez ve tamamlanmış bir varlık olarak kabul eden bir kaygının ürünüdür. Oysa insanın biyolojik sınırlarını aşma ve tüm evrenin bilgisine ulaşma arzusu insanlık tarihi kadar eskidir. Sümer tabletlerinde can dostu Enkidu’nun ölümüyle sarsılan Gılgamış’ın ölümsüzlük otunu araması ile Anyma’nın “Dijital Cennet” (ÆDEN) tasarımı aynı ontolojik kökten beslenir. Transhümanizmi gökten inen fütüristik bir heves olarak değil, modern bir Gılgamış projesi olarak okumak gerekir.[9]
Tarihsel materyalizm, bize insan ile doğanın durağan karşıtlar olmadığını gösterir. Engels, insanın doğa karşısındaki konumunu şöyle açıklar: “İnsanlar, dar anlamda hayvandan uzaklaştıkları ölçüde, kendi tarihlerini, bizzat, bilinçle yaparlar… Tek başına yalnız doğa değil, doğanın insan tarafından değiştirilmesi, insan düşüncesinin en başta gelen ve önemli temelidir”.[10] Marx ve Engels’in belirttiği gibi, ortam ve koşullar insanları yarattığı kadar, insanlar da ortam ve koşulları yaratır.[11]
Bu bağlamda transhümanizm ve biyonikleşme, insanı edilgenleştiren siber bir canavar değil; insanın kendi emeği ve bilinciyle doğayı değiştirirken kendi biyolojik sınırlarını ve zekasını da dönüştürme serüveninin tarihsel bir halkasıdır. Anyma’nın sahnesinde yükselen Eva, insanın kendi yarattığı yüksek teknolojik üretici güçlerle kurduğu bu dönüştürücü diyalektik ilişkinin estetik bir dışavurumudur.
Yapay zeka ve siber-biyolojik entegrasyon, insanın maddi yaşamını üretme serüveninin ulaştığı en üst düzey elbirliği aşamasıdır. Bu yeni aşamada insanın rolü de köklü biçimde dönüşür. İnsan artık rutin işleri yapan salt bir “icraatçı” olmaktan çıkıp, bu yeni siber-fiziksel evrenin “mimarı” konumuna yerleşir. Teknoloji hiçbir zaman kendi başına bir özne olamaz; insanın kendi evrimsel dinamiğinde yarattığı en yetkin araçtır. Bu yüzden özgürlük, gerici yasaklarla geçmişin güvenli sanrılarına sığınarak değil, değişen dünyanın nesnel yasalarını bilince çıkarıp, kazanılmış hakları tavizsiz bir mücadeleyle savunarak elde edilir.
[1] Jean-Jacques Rousseau, Toplum Sözleşmesi (Çev. Vedat Günyol, Adam Yayınları).
[2] Karl Marx – Friedrich Engels, Alman İdeolojisi (Sol Yayınları).
[3] Christopher Caudwell, Ölen Bir Kültür Üzerine İncelemeler (Metis Yayınları) ve Yanılsama ve Gerçeklik (Payel Yayınları).
[4] Umberto Eco, Göstergebilim Kuramı (Can Yayınları).
[5] Roland Barthes, Mitolojiler (Metis Yayınları).
[6] Talha Dereci, Pasajlar Sosyal Bilimler Dergisi, “Editörden”, Sayı 11.
[7] Talha Dereci, Pasajlar Sosyal Bilimler Dergisi, “Editörden”, Sayı 11.
[8] Ahmet Dağ, İnsansız Dünya: Transhümanizm (Ketebe Yayınları).
[9] Sinem Öndeş, Pasajlar Sosyal Bilimler Dergisi, “Transhümanizmin Felsefesi Yapılabilir mi?”, Sayı 11 / Muazzez İlmiye Çığ, Gilgameş: Tarihte İlk Kral Kahraman (Kaynak Yayınları).
[10] Friedrich Engels, Doğanın Diyalektiği (Sol Yayınları).
[11] Karl Marx – Friedrich Engels, Alman İdeolojisi (Sol Yayınları).
