Bu yazı, Karagöz gösterimini kendi düşünsel kaynaklarından hareketle yeniden anlamlandırmayı amaçlayan bir kuram önerisi çalışmasından derlenerek özetlenmiş bir çerçeve makaledir.
Öz
Kendi kültürümüzü Batı’nın gözüyle okumak, onun ölçütlerini tek geçerli açıklama biçimi saydığımızda, bizi kendi sanatımızın düşünce dünyasına yabancılaştırır. Bu yazı, Karagöz’ün kendi kavramlarını göremez hâle gelişimizi kültürel körleşme sorunu olarak ele alır. Batı literatüründe yerleşen gölge tiyatrosu sınıflandırmasını hayal, tasvir, ayna ve perde kavramlarıyla karşılaştırarak geleneğin kendi düşünsel kaynaklarından hareket eden bir okuma önerir. Yorumlayıcı incelemede gösterimin maddi ve mekânsal kuruluşu, yayımlanmış iki perde gazeli örneği, tasavvufî kavramlar ve seçilmiş psikanalitik yaklaşımlar birlikte değerlendirilir. Çift taraflı ayna, hayalînin kendi üretimiyle, seyircinin ise bu üretim aracılığıyla kendi deneyimi ve toplumsal dünyasıyla karşılaşmasını anlatır. Işığın bakışı düzenlemesi, mizahın toplumsal çelişkileri görünür kılması ve kültürel belleğin gösterimde yeniden yorumlanması bu karşılaşmanın parçalarıdır. Sır, hayal ve berzah kavramları, görünüşün kaynağıyla ilişkisini düşünmeye açar. Tasvirin maddi varlığı ile perdedeki görünüşü ayrıştırılarak, perdenin algıdan anlamlandırmaya ve bilgilenmeye uzanan işlevi tartışılır. Yazı, Karagöz’ün kendi kavramlarının kuramsal araştırmayı yönlendirebileceğini; Şeyh Küşteri Meydanı’nın üretim, seyir ve toplumsal kendini tanımanın birleştiği bir düşünce alanı olarak okunabileceğini savunur.
1. Karagöz’ü Kimin Kavramlarıyla Okuyoruz?
Kendi kültürümüzü ve sanatımızı Batı’nın gözüyle okuyup Batı’nın kültürel ölçütleriyle değerlendirdiğimizde, bize ait olanı yine başkasının verdiği adlar ve çizdiği sınırlar içinde tanımaya başlarız. Bu bakış zamanla kendi bakışımızın yerine geçer. Sanatımızın biçimini görür, fakat o biçimi kuran düşünceyi okuyamaz hâle geliriz. Karagöz söz konusu olduğunda hayal, tasvir, ayna ve ibret gibi kavramlar gözümüzün önündedir; buna rağmen açıklamayı başka yerde ararız. Bu yazının kültürel körleşme olarak adlandırdığı sorun budur.
Bu körleşme yalnızca bilgi eksikliği değildir. Bildiğimiz sözcüklerin düşünsel değerini görememek, onları geçmişten kalmış adlar saymak da aynı yabancılaşmayı üretir. Perdeye ayna denildiğini öğreniriz; fakat bu adın nasıl bir görme ve anlama ilişkisini anlattığını sormayız. Hayâl-i Zıll terkibini kullanırız; hayalin anlam dünyasını araştırmadan onu gölge oyunu karşılığında tüketiriz. Böylece kendi geleneğimizin soruları, Batı’da kurulmuş sınıflandırmaların gerisinde kalır. Sanatımızı tanıdığımızı sanırken ona kendi kavramlarıyla yaklaşma yeteneğimizi kaybederiz.
Georg Jacob’un Geschichte des Schattentheaters im Morgen- und Abendland adlı eserinin ikinci baskısı 1925’te yayımlanmıştır. Metin And’ın Dünyada ve Bizde Gölge Oyunu başlığı da gölge tiyatrosu sınıflandırmasının Türkçe literatürdeki yerini gösterir.[1] Bu adlandırma uluslararası bir karşılaştırma alanı kurar. Sorun, karşılaştırmaya yarayan kavramın bütün açıklamayı yönetmeye başlamasıdır. Karagöz’de görülen şey önce gölge kategorisine yerleştirildiğinde, bu kategoriye sığmayan hayal, ibret ve ayna ilişkileri ikincil hâle gelebilir.
And’ın Karagöz açıklamalarında şiir, müzik ve toplumsal tipler de yer alır; Kımışoğlu’nun perde gazelleri incelemesi perdenin ayna adını ve tasavvufî yorumunu aktarır. Dolayısıyla eleştiri, bu araştırmacıların bütünüyle aynı şeyi düşündüğü iddiasına dayanmıyor. Asıl mesele, Batılı kavramların evrensel ölçüt, kendi kavramlarımızın ise yalnızca yerel malzeme sayıldığı bilgi ilişkisidir. Bu ilişkiyi benimsediğimizde kendi sanatımıza dışarıdan bakan gözün konumunu içeriden yeniden üretiriz. Yabancılaşma, artık yalnızca dışarıdan gelen bir bakışın değil, bizim de sürdürdüğümüz bir okuma alışkanlığının sonucudur.[2]
UNESCO’nun Karagöz tanıtımı deri tasvir, çubuk, ışık ve perde ilişkisini açıklarken müzik, şiir, mizah ve kültürel kimliğe de yer verir.[3] Böyle bir tanıtımın işleviyle, sanatın kendi düşüncesini açıklamanın görevi farklıdır. Hayalînin kendi üretimiyle karşılaşması, seyircinin neden ibret almaya çağrıldığı veya perdenin neden ayna olarak düşünüldüğü ayrıca sorulmalıdır. Bunları açıklamaya girişmediğimizde, uluslararası tanımın sağladığı tanınmayı kendi sanatımızı anlamanın yerine koymuş oluruz.
Karagöz, beslendiği Osmanlı ve İslâm düşünce dünyasının, dolayısıyla Doğu kültürünün kavramlarıyla birlikte okunmalıdır. Burada Doğu, tek biçimli ve değişmez bir bütün olarak değil, bu sanatın tarihsel olarak ilişki kurduğu düşünce ve yaşam çevresi olarak ele alınmaktadır. Bu çevrenin kavramlarına dönmek, araştırmanın sorularını kendi sanatımızdan üretmektir. Başka düşünce gelenekleriyle ilişki de bu zeminde kurulabilir. Batılı bir kuramın Karagöz’e uygun düşmesi, sanatımızın değerini kanıtlayan bir onay hâline getirilmemelidir.
Bu yazı, geleneğin kendi söz varlığı ve gösterimin maddi kuruluşu üzerinden yorumlayıcı bir okuma geliştirir. Dayanakları, geleneksel terimlere ilişkin yayımlanmış açıklamalar, iki perde gazeli örneği ve üretim-seyir ilişkisidir. Gazeller ulaşılabilen akademik yayınların aktardığı biçimleriyle kullanılmıştır. Şeyh Küşteri Meydanı adı, kökeni kesinleştiren bir tarihsel kanıt olarak değil, geleneğin sahnesini anlamlandırma biçimi olarak ele alınır.[4] Seyirci deneyimine ilişkin değerlendirmeler de gösterimin sunduğu yorum olanaklarını tartışır. Amaç, kültürel körleşmenin Karagöz’de görünmez bıraktığı ilişkileri, çift taraflı ayna metaforu üzerinden yeniden düşünmektir.
2. Gölge Adlandırmasından Hayal ve Tasvire
2.1. Bir Sınıflandırmanın Açıklama Sınırı
Gölge oyunu adlandırması, Karagöz’ün ışık ve perdeyle kurduğu teknik ilişkiyi tanımaya yardım eder. Bununla birlikte bu adlandırmadan, perdede görülen her şeyin yalnızca karanlık bir siluet olduğu sonucu çıkarılamaz. Karagöz tasvirlerinin ışık geçiren renkli deriden yapılması, fiziksel kuruluşun önemli bir parçasıdır. And da tasvirlerin saydamlığına ve eklemli yapısına değinir.[5] Görünüş, ışığın engellendiği alanlar kadar deri ve renk katmanlarından geçişiyle de oluşur.
Buradan Karagöz’ün gölge tiyatrosuyla hiçbir ilişkisi olmadığı sonucuna varmak gerekmez. Teknik sınıflandırma ile anlamın açıklanması ayrı sorulardır. Tasvirin rengi, tek başına bir felsefi görüşün kanıtı sayılamaz. İnsan hayalinin renkli olmasından tasvirlerin zorunlu olarak renkli yapıldığı sonucu da çıkarılamaz. Renk, hayalînin tasarımını görünür kılarken biçim, hareket ve sesle birlikte çalışır. Hayalle kurduğu ilişki, bu üretim sürecinde aranmalıdır.
Benzer bir dikkat, shadow ile zıll karşılaştırmasında da gereklidir. Bir sözcüğün fiziksel tanımını ötekinin tasavvufî kullanımıyla karşılaştırmak, iki dili eşit düzlemde karşılaştırmak değildir. Böyle bir karşılaştırma, kanıtlamaya çalıştığı ayrımı daha baştan kendisi üretir. Burada araştırılması gereken, zıllın seçilen metinde hangi sözcüklerle ilişki kurduğu ve nasıl bir düşünceyi taşıdığıdır. Perde gazellerindeki hayal, suret, ibret ve nazar ilişkisi bu nedenle tek bir sözcüğün sözlük karşılığından daha açıklayıcıdır.
Kültürel körleşme bu noktada somutlaşır. Sanatın kendi terimlerini, Batı merkezli sınıflandırmanın içine sığdıkları ölçüde anlamlı saydığımızda, kendi geleneğimizin bu sınıflandırmayı sorgulayan tanıklıklarını da etkisizleştiririz. Oysa bir geleneğin kendi söz varlığı, yalnızca başka bir dile çevrilecek malzeme değildir. Araştırmacının hangi soruları soracağını da değiştirebilir. Karagöz için hayal ve ayna kavramlarından hareket etmek, görünüşün nasıl üretildiğini ve nasıl yorumlandığını aynı incelemenin konusu yapar.
2.2. Hayal, Maddi Tasvir ve Perdedeki Görünüş
Hayal, İslâm düşüncesinde tek anlamlı bir terim değildir. Ali Durusoy’un açıkladığı üzere sözcük, bir görüntüyü veya sureti adlandırabildiği gibi duyum ile düşünme arasındaki bir idrak gücünü de anlatır; bazı düşünürlerde varlıkla ilgili bir anlam kazanır.[6] Bu farklı kullanımlar birbirinin yerine geçirilemez. Hayâl-i Zıll terkibinden doğrudan bütün bir metafizik öğreti çıkarmak da aynı ölçüde sakıncalıdır. Terkip, kendi bağlamında incelenmesi gereken bir adlandırmadır.
Karagöz’de bu anlam alanı, üretimle görünüş arasındaki ilişkiyi düşünmeye imkân verir. Hayalî, tasarladığı hareketi, sesi ve durumu maddi araçlarla kurar. Tasvirin biçimi, eklemleri ve hareket olanakları bu tasarımın gerçekleşmesine katılır. Işık ve perdeyle kurulan ilişkide seyircinin karşılaştığı görünüş ortaya çıkar. Burada hayalin görünürleşmesinden söz etmek, Hayâl-i Zıll’ın kelime kelimesine çevirisini vermek değil, gösterimin işleyişine ilişkin bir yorum önermektir.
Bu yorumun tutarlı olabilmesi için üç düzlem ayrılmalıdır: zihinsel tasarım, maddi tasvir ve perdedeki görünüş. Tasvir, gösteri başlamadan önce de biçimi olan bir nesnedir. Perde kapandığında veya tasvir kaldırıldığında maddi varlığını yitirmez. Sona eren, o nesnenin o anda perdede beliren görünüşüdür. Seyircinin yorumladığı karakter ise yalnızca derinin biçimine indirgenemez; ses, hareket, söz ve oyun içindeki ilişkilerle kurulur.
Örneğin elde tutulan bir tasvirin kol bağlantısı, belirli hareketlere imkân verir. Aynı kolun gösterimde kaldırılması, bağlamına göre selamlama, tehdit veya şaşkınlık olarak anlaşılabilir. Nesnenin yapısı hareketi mümkün kılar; o hareketin anlamını tek başına belirlemez. Bu örnek belirli bir oyunun aktarımı değil, maddi olanakla gösterimsel anlam arasındaki ayrımı açıklayan bir çözümlemedir. Ayrım korunduğunda tasvirin maddiliği de seyircinin anlam kurmadaki payı da görünür kalır.
3. Perdenin Kendi Sözü: Ayna ve Perde Gazelleri
Karagöz perdesinin ayna olarak düşünülmesinin gelenekte bir karşılığı vardır. Kımışoğlu, ayna sözcüğünün hem perdenin teknik adlandırmasında hem de gazellerin anlam dünyasında kullanıldığını gösterir.[7] Ancak teknik adın varlığı, bu yazıda önerilen çift taraflı ayna modelinin geçmişte aynı biçimde kurulmuş olduğunu kanıtlamaz. Gelenekteki kullanım ile bugünkü yorumun katkısı ayrılmalıdır. Ayna adlandırması araştırmanın dayanağıdır; çift taraflı ayna ise burada geliştirilen metafordur.
Kımışoğlu’nun Orhan Asena’dan aktardığı şu beyit, perdenin seyirciyle ilişkisini doğrudan dile getirir:
Bir aynadır bu perde bizleri temsil eder
Herkes kendini görür orda, kendini söyler.[8]
Beyitte aynanın işlevi, insanın kendi görüntüsünü fiziksel olarak yansıtmak değildir. Perde, insanları temsil ettiği için ayna olarak adlandırılır. İkinci dizede görme ile söyleme yan yana gelir. Bu birliktelik, seyircinin temsil edilen dünyada kendine ait bir deneyimi tanıması şeklinde okunabilir. Böylece ayna benzetmesinin gösterimde hangi ilişkiyi anlattığı belirginleşir. Bununla birlikte beyitteki herkes ifadesi, bütün seyircilerin aynı deneyimi yaşadığını kanıtlayan bir gözlem değil, şiirin hitabıdır.
Uysal’ın Birrî Mehmed’e ait olarak aktardığı gazelde ise dikkat perdenin arkasına yönelir:
Perde perdâzı cihân seyret verâ-yı perdeden
Gösterür peydâ kılıp eşkâli nisvân ü ricâl[9]
Bu beyit, görünür suretlerle onların ortaya çıkışını sağlayan kaynak arasında bir ilişki kurar. Okuru veya dinleyiciyi, gördüğü biçimlerin arkasını düşünmeye çağırır. Dolayısıyla perde arkasının görünmemesi, seyircinin oraya ilişkin hiçbir düşünce kuramadığı anlamına gelmez. Gazelin kendisi bakışı görünenin ötesine yöneltir. Perde bir yandan suretleri gösterirken öte yandan bu suretlerin nasıl ve kim tarafından görünür kılındığını soruya dönüştürür.
İki örnek, ayna metaforunun iki ayrı yönünü açar. İlkinde temsil aracılığıyla kendini tanıma; ikincisinde görünüşten hareketle kaynağı düşünme öne çıkar. Buradan Karagöz’ün bütün repertuvarının aynı anlamı taşıdığı sonucu çıkmaz. Fakat seçilen örnekler, geleneğin seyir eylemi üzerine kendi sözünü ürettiğini gösterir. Kuramsal açıklama, bu sözün ardından kurulmalıdır. Hazır bir ayna kuramına uygun örnek aramakla, gazelin yönelttiği sorudan hareket etmek arasındaki yöntem farkı budur.
Perde gazellerini bu biçimde okumak, geleneksel metne dokunulmazlık tanımayı da gerektirmez. Şiirin ne söylediğiyle araştırmacının ondan çıkardığı sonuç ayrı tutulmalıdır. Bir beyit yorum için dayanak olabilir; tek başına bütün bir sanatın tarihini veya her gösterinin anlamını açıklayamaz. Gelenek kendi içinde de farklı dönemler, ustalar ve söyleyişler barındırır. Bu nedenle kendi kavramlarımızla okumak, değişmeyen tek bir öz aramak yerine bu kullanımları bağlamları içinde incelemeyi gerektirir.
4. Çift Taraflı Ayna: Mekân, Üretim ve Seyir
4.1. Işığın Mekânı ve Bakışı Kurması
Çift taraflı ayna metaforunun maddi dayanağı, ışık, tasvir ve perdenin yerleşiminde bulunur. And’ın anlattığı geleneksel düzende ışık kaynağı perdenin arkasındadır; ışık geçirecek biçimde hazırlanmış deri tasvirler çubuklarla oynatılır.[10] Bu düzen, aynı gösterime farklı yönlerden katılan iki konum oluşturur. Hayalî, görünüşü kuran araçlarla birlikte çalışır; seyirci bu çalışmanın perdeye yönelen sonucuyla karşılaşır.
Seyir alanındaki aydınlığın azaltılması, ışıklı perdeyi çevresinden ayırarak bakışın burada toplanmasına yardım eder. Işık bu durumda yalnızca tasviri görünür kılmaz; neyin öne çıkacağını, neyin geride kalacağını da düzenler. Seyircinin önünde beliren oyun alanı, salonun bütününden ayrılmış bir görünürlük kazanır. Bu ayrım, seyircinin bedenini veya bulunduğu mekânı unuttuğunu varsaymadan, dikkatinin nasıl yönlendirildiğini açıklamaya imkân verir.
Perdenin arkasında ışık, hayalînin tasvirle kurduğu çalışma ilişkisinin bir parçasıdır. Tasvirin konumu, perdeyle teması ve hareketinin süresi görünüşün kuruluşuna katılır. Seyirci için bir karakterin gelişi olan hareket, hayalî için aynı zamanda tasvirin yerleştirilmesi, dengelenmesi ve sesle buluşturulmasıdır. Böylece önde bütünleşmiş bir davranış olarak algılanan şeyin üretim kararları arkada ayrı ayrı uygulanır.
Perde bu iki konumu hem ayırır hem ilişkilendirir. Üretim alanını doğrudan görüşten uzak tutarken üretilen görünüşü ortak bir yüzeyde toplar. Bu yüzden çift taraflı aynayı yalnızca ön ve arka yüz benzerliğiyle açıklamak yetersiz kalır. Metaforun asıl dayanağı, aynı maddi düzenin üretici ve seyirci için farklı görme, yapma ve anlamlandırma olanakları oluşturmasıdır.
4.2. Aynı Yüzeyde Farklı Deneyimler
Bu yazıda çift taraflı ayna, aynı gösterimin hayalî ve seyirci için farklı karşılaşmalar üretmesini anlatır. Hayalî, tasarımının maddi araçlarla gerçekleşen sonucunu görür. Seyirci, bu sonucu kendi deneyimi, bilgisi ve beklentileriyle yorumlar. İki tarafın aynı şeyi düşünmesi veya birbirini aynalaması gerekmez. Ortak olan, ilişkinin kurulduğu gösterimdir; farklı olan, bu gösterime katılma biçimleridir. Metafor, fiziksel bir aynanın çalışma ilkesini perdeye aktarma iddiası taşımaz.[11]
Hayalî açısından perde bir çalışma alanıdır. Tasvirin perdeye gelişi, hareketin zamanlaması ve sözle birleşmesi onun müdahalesiyle gerçekleşir. Ancak kendi üretimine hâkim olması, bütün sonuçları önceden bildiği anlamına gelmez. Zihninde tasarladığı hareketle ortaya çıkan görünüş arasında fark bulunabilir. Tasvirin ağırlığı, eklemin hareketi, ışıkla ilişkisi ve kullanılan tempo sonucu etkiler. Hayalî, üretirken aynı zamanda ortaya çıkan sonucu izler ve değerlendirebilir.
Seyirci açısından ise bu işlemler bir arada algılanır. Kolun kaldırılması, sesin değişmesi ve bir sözün söylenmesi, ayrı teknik uygulamalar olarak değil, oyun içindeki bir davranış olarak anlaşılabilir. Bununla birlikte seyirci mekanizmayı biliyor olabilir; tasvirin arkasındaki çubuğu ve onu oynatan kişiyi düşünerek de oyunu izleyebilir. Gösterime katılmak, yapılanın gerçek olduğuna inanmakla aynı şey değildir. Seyirci, yapılışını bildiği bir davranışın anlamından veya komikliğinden etkilenebilir.
Ön ve arka arasındaki ayrım bu nedenle bilen hayalî ile bilmeyen seyirci karşıtlığına dönüştürülemez. Hayalî üretim kararlarına doğrudan katılır; seyirci görünüşü kendi açısından değerlendirir. Seyircinin bazı çağrışımları hayalînin öngörmediği yönde gelişebilir. Üreticinin niyetiyle seyircinin yorumu arasındaki mesafe, modelin temel parçasıdır. Perde, önceden belirlenmiş anlamın eksiksiz aktarıldığı bir kanal olarak ele alınamaz.
4.3. Karşılaşmanın Geriye Dönüşü
Hayalînin üretimiyle karşılaşması, kendi zihnindeki tasarımı yeniden görmesi kadar, o tasarımın gerçekleşirken değişmesini de içerir. Tasvirin beklenenden ağır hareket etmesi veya sözün ardından verilen duraklamanın başka bir etki doğurması, üretim ile sonuç arasındaki farkı açığa çıkarabilir. Bu farkı hemen başarısızlık olarak adlandırmak gerekmez. İcranın içinde değerlendirilebilecek bir olanak da olabilir. Burada söz konusu olan, maddi tasvirin kendiliğinden irade kazanması değil, üretimin koşullarının sonuca katılmasıdır.
Canlı gösteride seyirciden gelen bir gülüş, sessizlik veya sözlü karşılık hayalînin sonraki kararını etkileyebilir. Ancak her sessizliğin aynı anlama geldiği veya her tepkinin oyunu değiştirdiği söylenemez. Hayalî tepkiyi yorumlar; bu yorum da yanılabilir. Dolayısıyla geri bildirim, iki tarafın anlam üzerinde uzlaştığını gösteren otomatik bir işlem değildir. Çift taraflı ayna, bu olasılığa yer verirken seyircinin iç dünyasına doğrudan erişilebildiğini varsaymaz.
Modelin iki yönü birbirinden kopuk da değildir. Hayalînin değiştirdiği tempo seyircinin algısını; seyircinin verdiği karşılık ise sonraki icra kararını etkileyebilir. Bununla birlikte bu etkileşimin her gösterimde nasıl gerçekleştiği ayrıca incelenmelidir. Aynı tasvir ve aynı sözlerle kurulan iki gösterinin farklılaşabilmesi, yalnızca metni incelemenin neden yeterli olmayabileceğini açıklar. Üretim, ortaya çıkan görünüş ve alımlama birlikte izlenmelidir.
Bu yaklaşım, tekniği düşünsel yorumun karşısına yerleştirmez. Aksine, yorumun hangi maddi ilişkilerde ortaya çıktığını sorar. Kolun hangi açıyla kaldırıldığı, sesin hangi anda değiştiği veya tasvirin perdede ne kadar kaldığı, anlamdan bağımsız ayrıntılar değildir. Çift taraflı ayna metaforunun açıklama gücü, bu somut ilişkilerle bağını korumasına bağlıdır. Her şeyi açıklayan belirsiz bir sembole dönüştüğünde yararını yitirir.
5. Toplumsal Ayna: Mizah ve Kültürel Bellek
Seyircinin perdede kendinden bir şey bulması, kişisel hatıralarla sınırlı değildir. Tanıdığı konuşma biçimleri, geçim ilişkileri, davranışlar ve toplumsal konumlar da bu karşılaşmaya katılır. And’ın Karagöz ile Hacivat için verdiği özellikler, açık sözlülükle uzlaştırıcılık arasındaki farkı belirginleştirir; diğer tipler ise farklı konuşma ve davranış biçimleriyle sahneye çıkar.[12] Bu tanınabilirlik, perdenin toplumsal ayna olarak okunmasının dayanaklarından biridir. Tipleri yalnızca dışarıdan kurulmuş sınıflandırmaların örneklerine dönüştürdüğümüzde, onların kendi toplumsal hayatımızla kurduğu ilişki geri planda kalır. Kültürel körleşme, kendimize ait bir davranışı perdede tanıyıp onun taşıdığı düşünsel ve eleştirel imkânı başka bir kuramın onayına bırakmamızda da ortaya çıkar.
Toplumsal ayna, mevcut hayatın eksiksiz kopyası anlamına gelmez. Hayalî bir davranışı seçer, yoğunlaştırır, abartır veya başka bir davranışla karşı karşıya getirir. Seyirci gündelik hayatta tek tek karşılaştığı özellikleri, oyun içinde kurulmuş ilişkiler halinde görür. Bir kişinin kendisini sunuşuyla yaptığı iş arasındaki çelişki ya da sözde kurduğu üstünlüğün davranışta boşa düşmesi, bu ilişki içinde belirginleşebilir. Temsilin düşünsel gücü, tanıdık olanı yeniden değerlendirmeye açmasındadır.
Mizah bu değerlendirmede önemli bir rol üstlenir. Bir otorite iddiası komik bir duruma dönüştüğünde, iddianın nasıl kurulduğu ve neye dayandığı da görülebilir. Dil, mevki veya güç yoluyla kurulan üstünlük, oyun kişileri arasındaki çatışmada sınanır. Burada eleştiri yalnızca kişinin kusuruna yönelmeyebilir; o kişinin başkaları üzerinde kurduğu ilişki de gülmenin konusu olabilir. Perdenin toplumsal işlevi, bu nedenle yalnızca insan tiplerini tanıtmakla açıklanamaz.
Seyirci böyle bir karşılaşmada hem yakınlık hem mesafe kurabilir. Bir karakterin başına gelene gülerken onun davranışında kendi alışkanlığını da tanıyabilir; başka bir anda aynı karakterin tutumuna itiraz edebilir. Kendini tanıma, bir tipte kendisini bütünüyle bulmak değildir. Tanıdık bir davranışı başka birinin üzerinde görerek ona yeniden bakmak da bu deneyimin parçasıdır. Asena’dan aktarılan beyitteki kendini görme ve söyleme ilişkisi, bu açıdan kişisel olduğu kadar toplumsal bir anlam kazanır.
Bu karşılaşmanın zaman boyutunu kültürel bellek oluşturur. UNESCO’nun değerlendirmesi, Karagöz’ün kültürel kimlikle ilişkisini ve bilginin usta–çırak yoluyla aktarılmasını birlikte vurgular.[13] Burada kültürel bellek, gösterimde yeniden kullanılan sözlerin, tiplerin, hareketlerin ve ilişkilerin taşıdığı ortak deneyimi anlatır. Geleneğe yabancılaşma, yalnızca bu malzemenin unutulmasından doğmaz; malzeme korunurken onunla nasıl anlam kurulacağının unutulması da kültürel belleği zayıflatır. Seyirci her unsuru aynı ölçüde tanımayabilir; tanınan bir unsur da farklı dönemlerde farklı çağrışımlar doğurabilir. Dolayısıyla aktarım, aynı anlamın değişmeden saklanmasıyla sınırlı değildir.
Hayalî, devraldığı repertuvarı belirli bir seyirci topluluğunun önünde yeniden kurar. Söze verdiği vurgu, bir hareketin zamanlaması ve kişilerin karşılaşma biçimi, geçmişten gelen malzemenin o gösterimde nasıl anlaşılacağını etkiler. Böylece kültürel bellek, çift taraflı aynanın iki yönüne de katılır: Üretici, devraldığı malzemeyi yorumlayarak görünür kılar; seyirci onu kendi deneyimi içinden yeniden anlamlandırır.
Bu süreç, mizahın her durumda aynı eleştirel sonucu verdiği anlamına gelmez. Gülme, yerleşik bir yargıyı sorgulatabildiği gibi onu tekrarlayabilir de. Bu nedenle toplumsal ayna yorumunda yalnızca kime gülündüğüne değil, hangi davranışın hangi ilişki içinde komik kılındığına bakılmalıdır. Perde, toplumun tek ve değişmez bir görüntüsünü sunmaz; toplumsal hayatın nasıl görüldüğünü ve nasıl gösterildiğini de tartışmaya açar.
6. Görünüş ve Kaynak: Sır, Hayal ve Berzah
6.1. Aynanın Sırı ve Görünmeyen Üretim
Aynanın sır benzetmesi, görünür görüntünün görünmeyen koşulunu düşünmeye yarar. Cam aynanın arkasındaki yansıtıcı kaplama, ön yüzünde görülen görüntüyü mümkün kılar. Karagöz’de bu ilişki, görünüşleri üreten hayalînin perde arkasındaki konumuyla karşılaştırılabilir. Hayalî, tasvir, ışık, ses ve hareketi bir araya getirerek seyircinin karşılaştığı dünyayı kurar. Kendi bedeni önde görünmese de üretiminin sonuçları görünürdür.
Bu benzetmede hayalî, aynanın sır katmanıyla işlev bakımından ilişkilendirilir: Görünenin arkasında, onu mümkün kılan bir çalışma vardır. Hayalînin perde arkasında bulunması, yalnızca gizlenme değildir; seyircinin dikkatini oynatıcı bedeninden tasvirin davranışına yönelten sahne düzeninin parçasıdır. Üretim araçlarının ayrıntıları geri planda kalırken ortaya çıkan karakter, söz ve hareket öne çıkar. Metafor, görünüşün kendiliğinden oluşmadığını hatırlatır.
Tasavvuftaki sır kavramının özel bilgiye ve insanın içsel idrakine ilişkin kullanımları, görünür olanla onun doğrudan açığa çıkmayan kaynağını birlikte düşünmeye başka bir alan açar.[14] Buradaki ilişki, aynanın kaplamasıyla tasavvufî terimin aynı kökenden geldiği iddiasına dayanmaz. Benzetme, görünmeyen koşulla görünür sonuç arasındadır. Hayalî de bu yorumda her şeyi bilen bir kişi değil, görünüşleri icra sırasında düzenleyen üreticidir.
Hicab kavramı, bu ilişkinin ayıran yönünü düşünmeye yardım eder. Uludağ, tasavvufî kullanımda hicabın Hak ile insan arasındaki engellere işaret ettiğini açıklar.[15] Karagöz perdesinde ise üretim alanını doğrudan görmeyi engelleyen yüzey, aynı zamanda gösterimin görünüşünü kurar. Gizleme ve gösterme bu sahne düzeninde birlikte çalışır. Perdeyi bir eşik olarak okumak, bu iki işlevi aynı ilişkide değerlendirmektir; hicabın tasavvuftaki bütün kullanımlarını tek bir sahne benzetmesine indirgemek değildir.
6.2. Âlem-i Misâl ve Hayalin Varlıkla İlişkisi
Hayali yalnızca kuruntu veya gerçek dışılık olarak düşünmek, tasavvufî yorumun dayandığı anlam alanını daraltır. Durusoy, hayalin bazı düşünürlerde idrak gücünü aşan kozmolojik ve ontolojik kullanımlarını açıklar; İbnü’l-Arabî’de âlemin hayal oluşunun mutlak varlıkla ilişkisi içinde anlaşıldığını belirtir.[16] Burada hayal, varlığın basitçe yok sayılması değildir. Suretin hangi düzeyde, neye bağlı olarak ve nasıl idrak edildiği sorusuyla ilgilidir.
Âlem-i misâl bu tartışmada duyulur olanla akledilir olan arasındaki ara âlemi düşünmeye açar. Chittick’in İbnü’l-Arabî açıklamasında hayal âlemi, ruhsal olanın suret kazanabildiği bir varlık düzeyidir; bireyin istediği gibi uydurduğu bir görüntüler toplamı değildir. Berzah ise ayırdığı düzeyler arasında ilişki de kurar.[17] Bu kavramlar, görünür suretin yalnızca kendisine bakılarak tüketilemeyeceği bir düşünme biçimi sunar.
Karagöz perdesiyle kurulabilecek ilişki, suretin ortaya çıkışı ile anlamının birlikte ele alınmasıdır. Hayalînin zihninde kurduğu bir davranış, maddi tasvir, ışık ve sesle seyredilebilir hâle gelir. Seyirci de bu görünüşten hareketle bir niyet, çatışma veya toplumsal durum düşünür. Böylece gösterim, tasarımdan görünüşe ve görünüşten yeniden anlamlandırmaya uzanan bir karşılaşma oluşturur. Âlem-i misâl ile karşılaştırma, bu geçişi düşünmeye yardım eder; sanatsal tasarım ile metafizik bir varlık düzeyini özdeşleştirmez.
Bu yorumda üç düzlemi korumak gerekir. Deri tasvir gösterimden önce ve sonra maddi olarak vardır. Perdede oluşan görünüş, gösterimin ışık ve hareket ilişkisine bağlıdır. Oyun kişisi ise bu görünüşün ses, söz ve olay içindeki anlamıyla kurulur. Böylece tasvirin maddi varlığını inkâr etmeden, temsil edilen kişinin ne tür bir varlık kazandığı sorulabilir. Perde, nesnenin yoktan var olduğu yer değil, maddi araçlarla kurulmuş görünüşün bir kişi, davranış veya durum olarak anlam kazandığı alandır.
6.3. Çokluğun İcrada Birleşmesi
Perdede farklı kişiler konuşur, çatışır ve birbirinden ayrı amaçlar izler. Bu farklılıkların tek hayalînin ses ve hareket kararlarında birleşmesi, birlik–çokluk ilişkisini düşünmeye elverişlidir. Seyirci karakterlerin ayrılığını deneyimlerken hayalî bu ayrılığı kuran icrayı yürütür. Birliğin görünür çokluğu ortadan kaldırmaması, benzetmenin temelidir: Aynı üretici, birbirine karşı çıkan sesleri ve davranışları birlikte kurabilir.
Bu birlik, icranın örgütlenmesiyle ilgilidir. Hayalînin kullandığı tasvirler, öğrendiği oyunlar ve yardımcıların emeği üretime katılır; UNESCO da çırakların tasvir yapımı ve müzikteki görevlerini belirtir.[18] Dolayısıyla hayalîyi bütün varlığın mutlak kaynağıyla özdeşleştirmek yerine, görünür çokluğun gösterimde nasıl bir araya getirildiğine bakmak gerekir.
Perde gazellerindeki kaynağa yönelen bakış, bu yorumu geleneğin kendi sözüyle buluşturur. Birrî Mehmed’ten aktarılan beyit, görünen suretlerin arkasını düşünmeye çağırırken seyircinin bakışını görünüşle sınırlamaz. Tasavvufî okuma, bu çağrının açtığı anlamı geliştirir. Burada önerilen benzerlikler tarihsel kökenin kanıtı olarak değil, Karagöz’ün kendi kavramları ve şiirsel söylemiyle ilişki içinde değerlendirilir.
7. Başka Kuramlarla Karşılaşmak
Geleneğin kendi kavramlarından hareket etmek, başka düşünce geleneklerini dışlamak anlamına gelmez. Ayrım, bir kuramdan yararlanmakla sanatın değerini o kurama uygunluğuyla ölçmek arasındadır. Bir kavram, Karagöz’deki belirli bir ilişkiyi açıklıyorsa kullanılabilir; açıklayamıyorsa kapsamı daraltılmalıdır. Aynı sözcüğün iki düşünce alanında bulunması veya iki durumda benzer görüntülerin ortaya çıkması, kuramsal özdeşlik için yeterli değildir.
Freudcu yaklaşım, bastırılmış çatışmaların dolaylı ifade biçimleri üzerinde durur.[19] Bu yaklaşım, Karagöz’de dile getirilen arzuların, çekinilen konuların ve otoriteyle çatışmaların dolaylı anlatımını incelemek için soru üretebilir. Bastırılmış çatışmaların dolaylı anlatımı, gündelik hayatta açıkça söylenemeyenin nasıl ifade edildiğini araştırmaya açar. Fakat bir esprinin yasak bir konuyu işlemesi, tek başına bilinçdışının dışavurumu olduğunu göstermez. Espri bilinçli olarak kurulmuş bir taşlama da olabilir. Böyle bir çözümlemede önce sözün kim tarafından, kime karşı, hangi durumda söylendiğine bakılmalıdır. Klinik bir kavram, oyun kişisine veya seyirci topluluğuna doğrudan teşhis koymak için kullanılamaz.
Lacan’ın ayna evresi ise benliğin bir imgeyle özdeşleşerek kurulmasını ve bu kuruluşun içerdiği yabancılaşmayı tartışır.[20] Seyircinin bir oyun kişisinde kendinden bir şey bulmasıyla bu kuram arasında doğrudan eşitlik kurulamaz. Burada önerilen çift taraflı ayna, benliğin kökenini açıklamaz; üretim ve yorum konumlarını ilişkilendirir. Hayalînin tasarımıyla görünüş arasındaki mesafeyi Lacancı bir bakışla ayrıca tartışmak mümkündür. Bu açıdan özdeşleşme ve yabancılaşma, kişinin kendi ürettiğini veya kendine yakın bulduğunu yeniden değerlendirmesine ilişkin sorular sunar. Çift taraflı ayna metaforu bu sorularla karşılaştırılabilir; açıklamasını gösterimin üretim ve seyir ilişkisi üzerinde kurar.
Jung’un kolektif bilinçdışı kavramı da kültürel belleğin başka adı olarak kullanılamaz. Jung, bu kavramı kişisel deneyimle edinilen içeriklerden ayırır.[21] Karagöz’de bir tipin kuşaklar boyunca aktarılması ise öncelikle repertuvarın, öğretimin ve toplumsal tanınabilirliğin konusudur. Tekrarlanan her tipi arketip saymak, bu aktarımın tarihsel koşullarını görünmez kılabilir. Karagöz’ün kimi davranışlarını hilekâr figürüyle karşılaştırmak ayrı bir yorum imkânıdır; bütün karakteri tek bir arketipe yerleştirmek ise oyundan oyuna değişen ilişkileri açıklamaz.
Bu ayrımlar, yazının başlangıçtaki savını kendi yöntemi için de geçerli kılar. Kendi sanatımızı anlamanın yolunu yalnızca Batılı kuramcıların kavramlarında aradığımızda, eleştirdiğimiz yabancılaşmayı kendi incelememizde yeniden üretiriz. Karagöz’ün kendi sözünü düşüncenin kaynağı saymadan, onu dışarıdan açıklayan kuramcıların sayısını artırmak kültürel körleşmeyi gidermez. Açıklamanın gücü, kullanılan kavramın gösterimde hangi ilişkiyi görünür kıldığına bağlıdır. Karagöz’ün hayal, tasvir ve ayna söz varlığı araştırmayı başlatabilir; çağdaş kuramlar bu başlangıçla karşılıklı olarak sınanabilir. Böylece gelenek, yalnızca üzerinde kuram uygulanan bir nesne olarak kalmaz.
8. Algıdan Bilgilenmeye: Perdenin Düşünsel İşlevi
Çift taraflı aynanın açtığı karşılaşma, gördüğümüz şeyi nasıl anladığımızı da soruya dönüştürür. Algısal açıdan burada dikkat edilmesi gereken, görüntünün tek başına ne olduğu kadar, nasıl bir deneyim içinde belirdiğidir. Hayalî üretim sırasında, seyirci ise seyretme konumunda aynı gösterime katılır. Bu konumlar, neyin fark edildiğini ve hangi ilişkinin öne çıktığını etkiler. Perdenin anlamı, yüzeyinde bulunan biçimlerle birlikte onlara yönelen bakışta kurulur.
Algı, anlamlandırma ve bilgilenme bu süreçte birbirine bağlı, fakat farklı aşamalardır. Tasvirin hareketini görmek, o hareketi bir davranış olarak anlamak ve bu davranış üzerinden bir ilişkiyi kavramak aynı şey değildir. Önceki örnekte kolun kaldırılışı selamlama, tehdit veya şaşkınlık olarak okunabiliyordu. Seyirci hareketi tehdit olarak yorumladığında, kişilerin güç ilişkisini de düşünmeye başlayabilir. Hareketin görünür niteliği, oyun içindeki anlamı ve bu anlamın açtığı değerlendirme birlikte çalışır.
Her yorumun bilgi sayılması gerekmez. Seyirci bir davranışı yanlış anlayabilir veya kendi beklentisini gördüğünün yerine koyabilir. Bilgilenmeden söz edebilmek için, yorumun oyun içindeki diğer söz ve davranışlarla ilişkilendirilmesi, önceki yargıların bu ilişki içinde yeniden değerlendirilmesi gerekir. Böylece perde yalnızca tanıdık düşünceleri doğrulayan bir yüzey olmaktan çıkabilir. Seyirci, bir kişiye neden güldüğünü veya belirli bir davranışı neden doğal bulduğunu da sorabilir.
Hayalî için bilgilenmenin dayanağı, üretim kararıyla ortaya çıkan sonuç arasındaki farktır. Zihninde kurduğu hareketin perdede başka bir etki doğurması, tasvirin imkânlarını yeniden değerlendirmesine yol açabilir. Kendi yaptığını görmek, üretimin dışından bir gözlem değildir; üretimin devamına katılır. Seyircinin karşılığı da bu değerlendirmeye eklenebilir. Hayalî, yalnızca önceden bildiğini uygulamaz; uygulamanın görünür sonuçlarından hareketle yeni kararlar verebilir.
Bu noktada teknik ayna, toplumsal ayna ve tasavvufî ayna birbirine indirgenmeden ilişkilendirilebilir. Teknik düzen görünüşü kurar. Toplumsal karşılaşma, bu görünüşte tanınan davranış ve ilişkileri düşünmeye açar. Tasavvufî yorum ise suretin kaynağına ve görünenin ötesine yönelen soruyu geliştirir. Gazellerdeki ibret çağrısı da bakmanın değerlendirmeye dönüşebileceği bu alanı işaret eder. Farklı açıklama düzeyleri, aynı gösterimin farklı sorularını karşılar.
Şeyh Küşteri Meydanı’nın düşünsel işlevi bu ilişkilerde belirir. Meydan, üreticinin bildiğini seyirciye eksiksiz ilettiği bir yer olarak düşünülemez. Üretimle görünüş, görünüşle yorum arasındaki mesafeler hem farklı anlamlara hem yeniden öğrenmeye imkân verir. Karagöz’ü bir düşünce alanı olarak ele almak, gösterimin bu imkânlarını maddi kuruluşundan ve toplumsal ilişkilerinden hareketle açıklamaktır.
Sonuç
Kendi kültürümüzü Batı’nın gözüyle görmeyi tek geçerli okuma biçimi hâline getirdiğimizde, sanatımıza ve kendimize yabancılaşırız. Karagöz’ün hayal, tasvir, ayna ve ibret kavramlarını kullanıp onların düşünsel değerini göremememiz, bu kültürel körleşmenin bir görünümüdür. Yalnızca biçimleri korumak yeterli değildir; o biçimlerle düşünme yeteneğini de sürdürmek gerekir. Bu yazı, Karagöz’ün kendi kavramlarını açıklamanın başlangıcına alarak bu yabancılaşmayı sorgulamaktadır.
Çift taraflı ayna metaforu, bu yaklaşımı üretim ve seyir ilişkisi üzerinden geliştirir. Işığın mekânı düzenlemesi, hayalî ile seyircinin farklı konumlarını somutlaştırır. Hayalî kendi üretiminin görünür sonucuyla; seyirci bu sonucu yorumlarken kendi deneyimi ve toplumsal dünyasıyla karşılaşır. Mizah, tanıdık davranış ve ilişkileri yeniden değerlendirmeye açar. Kültürel bellek ise devralınan repertuvarın her gösterimde yeniden yorumlanmasıyla bu karşılaşmaya katılır.
Sır, hayal ve berzah kavramları görünüşle kaynağı birlikte düşünmeye yardım eder. Bu yorumun gücü, tasvirin maddi varlığı, gösterimdeki görünüşü ve seyircinin anlamlandırması arasındaki ayrımı korumasına bağlıdır. Perde gazelleri de temsil, kendini görme ve kaynağı düşünmenin geleneğin kendi söyleminde karşılığı bulunduğunu gösterir. Çağdaş kuramlarla karşılaştırma, bu dayanaklar üzerinde kurulabilir.
Perdenin düşünsel işlevi, hazır bir bilgiyi aktarmasının ötesinde, görme ve anlamlandırma biçimlerini yeniden değerlendirmeye imkân vermesidir. Bu imkânın belirli gösterimlerde nasıl gerçekleştiği, hayalînin kararlarıyla seyircinin karşılıklarını birlikte inceleyen araştırmalarla açıklanabilir. Burada önerilen model, böyle bir inceleme için kavramsal bir başlangıç sunar.
Kendi sanatımızı kendi kavramlarıyla okumak, kültürel körleşmenin yerine tarihsel ve düşünsel bir farkındalık koyma çabasıdır. Batı düşüncesiyle kuracağımız ilişkinin yönünü de bu farkındalık belirlemelidir. Karagöz, başkasının kuramıyla değer kazanan bir örnek olmaktan çıkarak kendi sorularını üreten bir sanat olarak ele alınabilir. Şeyh Küşteri Meydanı’nı yeniden düşünmek, bu nedenle yalnızca perdeye yeni bir benzetme bulmak değildir; kendimize ve sanatımıza hangi gözle baktığımızla yüzleşmektir.
Kaynakça
And, Metin. Dünyada ve Bizde Gölge Oyunu. Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 1977.
Chittick, William C. “Ibn ‘Arabī”. Stanford Encyclopedia of Philosophy. İlk yayım: 5 Ağustos 2008; kapsamlı güncelleme: 5 Aralık 2025. https://plato.stanford.edu/entries/ibn-arabi/. Erişim: 7 Eylül 2026.
Durusoy, Ali. “Hayal”. TDV İslâm Ansiklopedisi, 17: 1–3. İstanbul: TDV Yayınları, 1998. https://islamansiklopedisi.org.tr/hayal. Erişim: 7 Eylül 2026.
İbnü’l-Arabî, Muhyiddin. Fütûhât-ı Mekkiyye. Cilt 3. Çeviren Ekrem Demirli. İstanbul: Litera Yayıncılık, 2006.
Jacob, Georg. Geschichte des Schattentheaters im Morgen- und Abendland. 2. bs. Hannover: Lafaire, 1925.
Johnston, Adrian. “Jacques Lacan”. Stanford Encyclopedia of Philosophy. İlk yayım: 2 Nisan 2013; kapsamlı güncelleme: 16 Ocak 2026. https://plato.stanford.edu/entries/lacan/. Erişim: 7 Eylül 2026.
Jung, C. G. “Archetypes of the Collective Unconscious”. The Collected Works of C. G. Jung, c. 9, kısım 1: Archetypes and the Collective Unconscious içinde, 3–41. 2. bs. Çeviren R. F. C. Hull. Princeton: Princeton University Press, 1969.
Kımışoğlu, Zehra. “Biçim ve Teknik Özellikleri Bakımından Cumhuriyet Dönemi Perde Gazelleri”. Atatürk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi 64 (2020): 355–368. https://dergipark.org.tr/tr/pub/atauniefd/article/702103.
Thornton, Stephen P. “Freud, Sigmund”. Internet Encyclopedia of Philosophy. Tarihsiz. https://iep.utm.edu/freud/. Erişim: 7 Eylül 2026.
Tosun, Necdet. “Sır: Tasavvuf”. TDV İslâm Ansiklopedisi, 37: 115–116. İstanbul: TDV Yayınları, 2009. https://islamansiklopedisi.org.tr/sir#2-tasavvuf. Erişim: 7 Eylül 2026.
Uludağ, Süleyman. “Hicab: Tasavvuf”. TDV İslâm Ansiklopedisi, 17: 430–431. İstanbul: TDV Yayınları, 1998. https://islamansiklopedisi.org.tr/hicab#2-tasavvuf. Erişim: 7 Eylül 2026.
UNESCO. “Karagöz”. Representative List of the Intangible Cultural Heritage of Humanity. 2009. https://ich.unesco.org/en/RL/karagoz-00180. Erişim: 7 Eylül 2026.
Uysal, Duygu. “Bütünüyle Karagöz Perde Gazelleri”. Uluslararası Sosyal Bilimler Akademi Dergisi 4 (2020): 874–887. https://doi.org/10.47994/usbad.781656.
[1] Georg Jacob, Geschichte des Schattentheaters im Morgen- und Abendland, 2. bs. (Hannover: Lafaire, 1925); Metin And, Dünyada ve Bizde Gölge Oyunu (Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 1977).
[2] Metin And, Dünyada ve Bizde Gölge Oyunu, 273–274, 289–315; Zehra Kımışoğlu, “Biçim ve Teknik Özellikleri Bakımından Cumhuriyet Dönemi Perde Gazelleri”, Atatürk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi 64 (2020): 358, 363–365, https://dergipark.org.tr/tr/pub/atauniefd/article/702103 (erişim: 7 Eylül 2026).
[3] UNESCO, “Karagöz”, Representative List of the Intangible Cultural Heritage of Humanity (2009), https://ich.unesco.org/en/RL/karagoz-00180 (erişim: 7 Eylül 2026).
[4] Şeyh Küşteri anlatılarının tarihsel belge değeri ve “Küşteri Meydanı” adlandırması için bk. Metin And, Dünyada ve Bizde Gölge Oyunu, 245–247; geleneksel sahne adının kullanımı için ayrıca bk. Zehra Kımışoğlu, “Biçim ve Teknik Özellikleri Bakımından Cumhuriyet Dönemi Perde Gazelleri”, Atatürk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi 64 (2020): 358.
[5] Metin And, Dünyada ve Bizde Gölge Oyunu, 288.
[6] Ali Durusoy, “Hayal”, TDV İslâm Ansiklopedisi, c. 17 (İstanbul: TDV Yayınları, 1998), 1–3, https://islamansiklopedisi.org.tr/hayal (erişim: 7 Eylül 2026).
[7] Kımışoğlu, “Biçim ve Teknik Özellikleri Bakımından Cumhuriyet Dönemi Perde Gazelleri”, 358, 363–365. Teknik adlandırma için And’ın çalışmasına yapılan aktarım da bu makale üzerinden kullanılmıştır.
[8] Orhan Asena’dan aktaran Kımışoğlu, “Biçim ve Teknik Özellikleri Bakımından Cumhuriyet Dönemi Perde Gazelleri”, 365.
[9] Birrî Mehmed’den aktaran Duygu Uysal, “Bütünüyle Karagöz Perde Gazelleri”, Uluslararası Sosyal Bilimler Akademi Dergisi 4 (2020): 879, https://doi.org/10.47994/usbad.781656. Beyit, Uysal’ın Dilaver Düzgün üzerinden aktardığı biçimiyle verilmiştir.
[10] Metin And, Dünyada ve Bizde Gölge Oyunu, 288–289.
[11] “Çift taraflı ayna”, bu yazının yorumlayıcı önerisidir; kısmen geçirgen gözlem aynası anlamında kullanılmamaktadır.
[12] Metin And, Dünyada ve Bizde Gölge Oyunu, 290–315, özellikle 297–302.
[13] UNESCO, “Karagöz”, Representative List of the Intangible Cultural Heritage of Humanity (2009), özellikle kültürel kimlik ve usta-çırak aktarımına ilişkin açıklamalar, https://ich.unesco.org/en/RL/karagoz-00180 (erişim: 7 Eylül 2026).
[14] Necdet Tosun, “Sır: Tasavvuf”, TDV İslâm Ansiklopedisi, c. 37 (İstanbul: TDV Yayınları, 2009), 115–116, https://islamansiklopedisi.org.tr/sir#2-tasavvuf (erişim: 7 Eylül 2026).
[15] Süleyman Uludağ, “Hicab: Tasavvuf”, TDV İslâm Ansiklopedisi, c. 17 (İstanbul: TDV Yayınları, 1998), 430–431, https://islamansiklopedisi.org.tr/hicab#2-tasavvuf (erişim: 7 Eylül 2026).
[16] Durusoy, “Hayal”, 1–3, özellikle maddenin İbnü’l-Arabî’ye ayrılan kısmı.
[17] Muhyiddin İbnü’l-Arabî, Fütûhât-ı Mekkiyye, c. 3, çev. Ekrem Demirli (İstanbul: Litera Yayıncılık, 2006), 249–251; William C. Chittick, “Ibn ‘Arabī”, Stanford Encyclopedia of Philosophy, ilk yayım 5 Ağustos 2008, kapsamlı güncelleme 5 Aralık 2025, bölüm 3.3 “Imagination” ve 3.4 “The Barzakh”, https://plato.stanford.edu/entries/ibn-arabi/ (erişim: 7 Eylül 2026).
[18] Hayalîye yardımcı olan çırakların tasvir yapımı ve müzikteki görevleri için bk. UNESCO, “Karagöz”, Representative List of the Intangible Cultural Heritage of Humanity (2009), https://ich.unesco.org/en/RL/karagoz-00180 (erişim: 7 Eylül 2026).
[19] Stephen P. Thornton, “Freud, Sigmund”, Internet Encyclopedia of Philosophy, bölüm 3 “The Theory of the Unconscious” ve 5 “Neuroses and the Structure of the Mind”, https://iep.utm.edu/freud/ (erişim: 7 Eylül 2026).
[20] Adrian Johnston, “Jacques Lacan”, Stanford Encyclopedia of Philosophy, ilk yayım 2 Nisan 2013, kapsamlı güncelleme 16 Ocak 2026, bölüm 2.2 “The Mirror Stage, the Ego, and the Subject”, https://plato.stanford.edu/entries/lacan/ (erişim: 7 Eylül 2026).
[21] C. G. Jung, “Archetypes of the Collective Unconscious”, The Collected Works of C. G. Jung, c. 9, kısım 1: Archetypes and the Collective Unconscious, 2. bs., çev. R. F. C. Hull (Princeton: Princeton University Press, 1969), 3–4.
