Batı sanatının Doğu algısıyla ürettiği temsillerle, Doğu kültür ve sanatının Batı algısıyla ürettiği temsiller, özellikle 17. yüzyıldan itibaren hem Doğu hem de Batı sanatı tarz ve yapıtlarının üretilmesinde tarihî bir rol oynamıştır. Aslında 19. yüzyıl öncesinde, modern anlamda Oryantalizm kavramı ortaya çıkmadan yüzyıllar önce de Doğu’nun temsilleri Batı’da üretilmişti. Doğu’nun temsillerinden beslenen bu temsiller için en popüler görseller genel olarak çöl, harem, hamam, cami, pazar, saray, egzotik giysiler, gündelik yaşam vb. idi. Fakat bu temsillerin hepsine geriye dönük olarak “Oryantalizm” demek doğru değildir. Bunun nedeni; Oryantalizm teriminin ortaya çıkışının eskiye dayanmasına karşılık, modern anlamda Edward Said’in Oryantalizm teorisinde Doğu bilgisinin Batı tarafından üretiminin, iktidar ve söylem ilişkisi içinde yeniden düşünülmesini sağlamasıdır. Said, Oryantalizm’i yalnızca bir resim üslubu olarak değil; bilgi, temsil ve iktidar ilişkisi içinde ele almıştır. Oryantalizm’in modern dönemde temsil alanı daha da genişledi ve Avrupa, Doğu’yu daha sistematik ve “bilimsel” tekniklerle inceledi. Böylece Doğu; bilgi olarak düzenlenebilir, sınıflandırılabilir ve temsil edilebilir bir nesne hâline geldi. Bununla birlikte bu çalışmada, Doğu ve Batı arasındaki bütün tarihsel ilişkileri kapsamak yerine, Japonya ile Avrupa arasındaki kültürel ve görsel karşılaşmalara odaklanıldı. Bu bağlamda yazı, konusunu “Batılılar için Doğu böyledir” ve “Doğulular için Batı böyledir” algısının temsilleri üzerinde yoğunlaştıracaktır. Konu geniş kapsamlı olduğu için iki asimetrik örnekle sınırlandırılarak; “Batılılar için Doğu böyledir”de Japonizm, “Doğulular için Batı böyledir”de ise Rangaku ele alınacaktır. Bu doğrultuda Japonizm, aracılanmış bilginin sonucu olan Doğu temsilleri; Rangaku ise Batı temsillerinin aracılı bilgi kaynağı olarak değerlendirilecektir. Bu nedenle, Japonizm ve Rangaku’nun kapsamları açısından simetrik olgular olmadığının altını çizmemiz gerekiyor.
(Resim 1)
Avrupalıların Uzak Doğu’ya ilgisi 17. yüzyıla kadar götürülebilir. Ancak Japonizm, bir sanat tarihi ve bir estetik sınıflandırma olarak 19. yüzyılın ikinci yarısında belirginleşir ve Batılı sanatçıların Japonya’yı temsili Japonizm’le başlar. Bu çalışmada, Japonizm’in Batı üzerindeki etkisi analitik olarak iki dalgada ele alınacaktır. Japonizm’de birinci dalga (1860–1900), Japon görüntüsü ve biçiminin Avrupa sanatına fiilî aktarılma dönemidir. İkinci dalga ise Japon estetiğinin teorik aktarımıdır ki (20. yüzyıl başı-1950 sonrası), bu dalga Japon kavramları ve düşüncesinin Batı sanat ve estetik teorisine girişini sağlamıştır. İkinci dalga hareketi, hâliyle geriye dönük olarak birinci dalga Japonizminin yeniden yorumlanmasına yol açmıştır. Bununla birlikte, 19. yüzyılda Avrupalı sanatçıların Japon sanatını algılamalarıyla, 20. yüzyıl Batı literatürünün Japon sanatını açıklamak için geliştirdiği kavramlar aynı değildir. Kısacası Batılı sanatçılar, Japon estetik teorisini ve Oryantalizm kavramlarını bilmeden Japon biçimlerini kullandılar. Böylece, kendi algılarına göre Japon temsillerinden yeni bir görsel örgütlenme ürettiler. Gerek Oksidentalizmi gerekse Oryantalizmi tarihsel bir kategori olarak kullanmadan önce, temsilleri belirli bir ideolojik, kültürel ve eleştirel sistem hâliyle incelemeliyiz. Bunun için Oryantalizm ve Oksidentalizmin ne zaman kavramsallaştığının önemini göz ardı edemeyiz.
(Resim 2)
Batı’ya ilişkin Doğu kaynaklı tasvirlerin tarihi çok daha eskilere uzanmakla birlikte, bu erken temsilleri doğrudan Oksidentalizm olarak adlandırmak, kavramı zaman ve tarih yönünden uyumsuzlaştırmak ve çağın gerisine taşımak anlamına gelebilir. Japonya’da Batı’yı temsil etme çabaları ilk olarak 17. yüzyılın ikinci yarısında Portekizli ve İspanyol misyonerlerin gelişiyle ortaya çıkar. Japon sanatçılar Avrupa temsillerini; figürler, gemiler, kıyafetler ve eşyalarla betimledi. Bu erken Batı temsillerinde, Japon ve Avrupa gelenekleri birlikte kullanıldı. Daha sonra, Edo döneminde Rangaku kavramıyla, Japonların “Batılı” algısı ve imgesi büyük ölçüde Hollandalıların görüntüsünden oluştu. Rangaku (Hollanda bilgisi ya da Hollanda’dan öğrenme) kavramı, 17. yüzyıl Edo dönemindeki Sakoku yasalarının koyulmasıyla oluşmuştur. Sakoku yasası, Edo döneminde (1603–1868) Japonya’nın dış dünya ile ilişkisinin Tokugawa yönetimi tarafından kısıtlanma sürecini tanımlar. Yine de bu yasayla Japonya dünyadan tamamen kopmadı; dış ticaret ve bilgi alışverişi sıkı biçimde kontrol edildi. Bu izolasyon döneminde, Nagasaki’deki Dejima (Nagasaki’nin hemen kıyısındaki yapay bir ada) üzerinden ticaret yapabilen tek Avrupa topluluğu Hollandalılar oldu. Bu nedenle, Batı’dan ülkeye giren bilgi akışı sadece Hollanda sayesindeydi. Böylece Japonya’da “Hollanda bilgisi, Hollanda’dan öğrenme veya Hollanda çalışmaları” olarak çevirebileceğimiz “Rangaku” kavramı doğdu.
Böylece, Japonya’nın 17. ve 19. yüzyıllar arasındaki “Batı’ya bakışı” ile yoğunlaşan karşılıklı bilgi, merak ve yanlış temsil süreçlerinden Japon sanatı için farklı sonuçlar da ortaya çıktı.
Sakoku döneminin ardından, Japonya’nın dış ticarete açılmasıyla radikal ve hızlı bir modernleşme süreci yaşandı. Japonlar, Rangaku sayesinde sadece teknoloji ve bilimi değil, Batı sanatı ve kültürünü de öğrendiler. 18. yüzyıldan itibaren bir Ukiyo-e resmi türü olan Nagasaki-e baskı resimlerinde (tahta baskı) Hollandalılar ve diğer yabancılar temsil edilmeye başlandı. Bu imgelerde Japon sanatçılar, farklı Avrupa topluluklarına ait giysi ve aksesuarları birbirine karıştırdı. Sınırlı bilgiler ve yanlış algılamalarla, genel bir “Batılı” temsili ürettiler. Japon sanatındaki bu kırılma sürecinde, “yanlış algılama”nın Japon sanatına kazanımları oldu. Japon sanatçılar, Avrupa resmindeki perspektifi birebir kopyalamak yerine geleneksel Japon mekân anlayışıyla birleştirerek kendilerine özgü bir perspektif geliştirdiler. Ukiyo-e baskı resim türleri olan Megane-e ve Uki-e bunun en somut örnekleridir. Dönemin sanatçılarının resimlerinde Batı’nın perspektifi, ışık-gölge teknikleri ve yeni biçimsel örgütlenmeleri açıkça görülür. Gerek “Batılılar için Doğu böyledir” gerekse “Doğulular için Batı böyledir” algısını oluşturan (genelde Hollanda kaynaklı) aracılı bilgiler, sanatta üç farklı temsilin üretilmesinde aracı rolü oynamıştır. Bu çalışmada “yanlış algılama”, “aşırı genelleştirilmiş” ve “ideolojik temsiller” olarak sınıflandırılacak bu temsiller, Japonizm ve Rangaku bağlamında incelenecektir.
Önce Biçim Sonra Kavram Japon sanatının estetik kavramlarının Batı’da görünürleşmesi ve teorik dolaşıma girmesi, Batılı sanatçıların Japonizm’i fiilen eserlerine aktarmalarından çok daha sonradır. Dolayısıyla Japonizm-Oryantalizm kavramsal ilişkisinde tarihsel bir ayrım gerekir. Çünkü Japonya Avrupa için zaten yüzyıllardır “Doğu”nun bir parçası olarak temsil ediliyordu. Ayrıca Japonizm ortaya çıktığında (19. yüzyıl ortaları), “Oryantalizm” terimi yaklaşık bir yüzyıldır vardı. Ancak terim bugünkü eleştirel anlamıyla ve bilgi-iktidar-temsil ilişkileri açısından değerlendirildiğinde, Japonizmle ilişkisinin yeniden gözden geçirilmesi gerekmektedir. Diğer yandan, 19. yüzyılda Avrupalı sanatçıların betimlemelerinde Japon toplumunu nasıl temsil edeceğinden ziyade, Japon nesnelerine baktığını da göz ardı etmemek gerekir. Edo döneminin Ukiyo-e baskı resimleri Avrupa’ya geldiğinde sanatçılar bu baskıların daha çok görsel örgütlenmeleriyle ilgilendi.
Bununla birlikte temelde bir kıyaslamaya gidersek; Oryantalist bakışla değerlendirdiğimizde Doğu temsil edilecek nesne iken, Japonizm’de Doğu’ya ait temsiller yeni bir görsel örgütlenme sistemi içinde kullanılan araçlar oldu.
Avrupalı sanatçı, Japon sanatının arkasındaki estetik düşünceleri ve kavramları Japonizm’den sonra öğrenmeye başladı. Van Gogh’un 1880’lerde Japon baskı resimlerindeki boşluğu gördüğü ve resimlerine aktarma çabası bilinir. Ancak, Japon estetik kavramlarının Gogh tarafından kullanıldığı söylenemez.
(Resim 3)
Japonizmin Batı’da popüler olmasıyla; mekân/boşluk kavramı olarak Ma, estetik kavramları olarak Yūgen, Wabi-Sabi, Mitate gibi terimlerin Batı’ya girişi arasında yaklaşık bir yüzyıllık bir zaman farkı vardı. 1850’lerden sonra Japon estetiği hakkında sistematik yazılar ve Batı dillerine çevirileri önem kazandı. 1930–1950’lerde D. T. Suzuki, Japon sanatındaki boşluk, sadelik, asimetri, sezgi, doğrudanlık gibi Zen kavramlarının Batı’da tartışılmasını sağladı. 1950–1970’lerde ise Japon estetiği kuramları sistematik biçimde Batı akademik literatürüne aktarıldı. Kitarō Nishida’nın çalışmaları, Batı’da Japon düşüncesinin felsefi olarak ciddiye alınmasında önemli bir eşikti. Böylece Japon estetik düşüncesi, yalnızca “egzotik Doğu bilgeliği” olarak değil, felsefi bir sistem olarak da okundu. Ayrıca Arata Isozaki gibi Japon mimarların yazıları ve 1978’de Paris’teki “Ma: Space-Time in Japan” sergisi (Resim: 1), Ma kavramının Batı sanat ve mimarlık çevrelerinde görünürleşmesi için bir dönüm noktasıydı.
Japonya’daki Batı’nın sistematik biçimde gözlemlenmesinin sonuçları olan temsiller ve kavramlar arasındaki tarihsel farklılıklar da Japonizmle bazı benzerlikler gösterir. Bu çalışmada Oksidentalizmin ele alınış biçimi; Batı’nın Batı-dışı toplumlar tarafından temsil edilmesinin her biçimiyle değil, Batı’nın belirli kültürel, siyasal veya ahlaki özelliklerinin sistematik bir “öteki” olarak kurgusunun ifadesi olacaktır. “Oksidentalizm” teriminin bilinen en erken kullanımı Merriam-Webster tarafından 1839 yılında olmuştur. Ancak terimin ilk kullanımı onun kavramsallaştığı anlamını taşımaz. Japonların Batı’yı fiilî olarak temsil etme çabaları ise 17. yüzyılın ikinci yarısına tarihlenir. Bununla birlikte, bu terimin kuramsal bir kavrama dönüşmesi Batı’da 20. yüzyılın son çeyreğinde gerçekleşmiştir. Uzak Doğu literatüründe ise Japon Oksidentalizminin düşünsel kökleri 19. yüzyılın ikinci yarısına kadar götürülebilir. Japon kimliğinin Batı karşısında yeniden kurulması, Japonya’da Batı’nın sistematik biçimde gözlemlenmesi ve Batı karşısında Japon kimliğinin yeniden düşünülmesi Meiji döneminde yeni bir yoğunluk kazanır. Örneğin, Fukuzawa Yukichi ve daha sonra “medeniyet ve aydınlanma” (bunmei kaika) tartışmaları, Batı’nın Japonya için bir karşılaştırma nesnesi hâline gelmesinin temelini oluşturur. Bununla birlikte o dönemde Japonların bu kavrama “Oksidentalizm” demediklerini de biliyoruz. Japonya’da akademik literatürde terimin kullanımının 1990’lı yıllarda belirginleştiği görülür. Japonya’nın Batı temsillerinin fiilî olarak üretilmesiyle, Oksidentalizmin Japon literatüründe kullanılması arasında yaklaşık 300 yıllık bir zaman farkı vardır. Oksidentalizmin düşünsel köklerinin ilk tarihlenmesiyle, Japon akademik çevresinde ilk kullanılmaya başlaması arasında ise neredeyse 150 yıllık bir boşluk bulunur. Temsilleri biçimsel ve içeriksel açıdan daha iyi tanımak için, terimin tarihi ile teorik kavramın tarihleri arasındaki farkı gösteren bu kronolojik ayrım önemlidir.
(Resim 4)
1. Yanlış Algılama Temsilleri Yanlış algılama temsilleri, aracılarla ulaşan bilgi hatalarından kaynaklanır. Avrupalılar Japonya’nın, Japonya da Batı’nın bilgi ve nesnelerini genelde Hollanda aracılığıyla öğrendi ve bundan temsiller üretti. Bu bilgiler ve nesneler uzun süre aracılanmış ve sınırlı bilgilere dayanıyordu. Bu bilgilerden türetilen temsillerin amacı, ötekini temsil etmek ve ötekini yeniden üretmekti. Hâliyle bu kısıtlı bilgiler yer yer “yanlış algılamalara” da yol açtı. Burada Japonizm ve Rangaku arasında aracılı bilgiler açısından bir simetri görünüyorsa da, bir noktada simetrinin kırıldığını görürüz: Japonya’daki Batı’nın temsili, Batı’nın Japonya’daki temsilinden çok daha uzun süre aracılanmış ve daha sınırlı bilgiye dayandırılmıştır. Bu nedenle “yanlış algılama” oranının ve niteliğinin iki tarafta da aynı olduğunu varsayamayız. Bu karşılıklı temsiller, söz konusu yanlış anlamalar sayesinde birbirlerinin sanat ve görsel dilini dönüştüren yaratıcı süreçlere de neden olmuştur.
1.1. Japonizm ve Yanlış Algılama Temsilleri Avrupalılar Japonya’yı Hollanda gemileriyle gelen Japon nesneleri ve baskı resimleri sayesinde öğrendiler. Rangaku ve Japonizm arasındaki kültürlerarası yanlış anlamanın sanat tarihinde yaratıcı bir kuvvet oluşturduğu varsayılabilir. Özellikle Japonizm ile Rangaku birbirinin karşıtı olarak değil, karşılıklı kültürel aktarımın iki yönü olarak ele alındığında, bu durum daha önyargısız ve somut verilerle değerlendirilebilir.
Avrupa’da Japonizm’e dair “yanlış algılama” çoğunlukla “Japonya’yı gerçekliğiyle değil, Avrupalının zihninde oluşturduğu Japonya imgesiyle temsil etmek” biçiminde ortaya çıkmıştır. Literatürde de Japonizm içinde aşırı genelleştirme ve yanlış temsiliyetlerin varlığı açıkça kabul edilir.
Japonizm’deki yanlış algılama temsilinin en bariz örneklerinden biri Monet’in “Madam Claude Japon Kostümleriyle” (Resim: 2) resmidir. Eser, Japon etkisinin “tam anlamıyla anlaşılmadan” benimsenmesine iyi bir örnektir. Monet, eşi Camille’i Japon kimonosu/giysisi içinde, elinde yelpazeler ve arka planda Japon imgeleriyle resmetmiştir. Fakat ortaya çıkan şey Japon kadınının doğrudan temsili değil, 19. yüzyıl Paris’inde oluşan Japon kadın imgesini sahneleyen bir Japonizm örneği olarak okunabilir. Özellikle sarı peruk ve teatral bir poz, Japon gerçekliğinden ziyade Paris’in Japonya’ya yönelik egzotik merakını gösterir. Resimde “Japonluk” kavramı yanlış kurulmuştur. Yine de bu yanlış temsiliyeti “Oryantalizm” kavramı içerisinde değerlendiremeyiz.
(Resim 5)
Yanlış algılanan temsillerden üretilen bir başka örneği Japonya tarafından verebiliriz. Utagawa Yoshitora’nın “Yabancı Ülkelerdeki Manzaralı Yerlerin Tam Dökümü: Amerika, Washington” adlı eseri (Resim: 3) buna iyi bir örnektir. Bu resimde, Washington’un gerçekliğine hiç benzemeyen bir görüntü bulunur; sanatçı muhtemelen Agra’daki bir görüntüyü Washington sanmış olabilir. Bu bilgisel yanlışlık, tek başına ideolojik olarak değerlendirilemez. Ama burada daha önemli bir şey vardır: “Amerika” artık belirli bir coğrafya olmaktan çıkıp, Japon sanatçının zihninde bir görsel coğrafyaya dönüşmüştür.
1.2. Rangaku ve Yanlış Algılama Temsilleri Japonya’da, Tokugawa’nın dış ilişkileri kısıtlayan izolasyon sürecinde, Japonya ile Avrupa arasındaki ticari ilişkinin başlıca kanalının Hollandalılar ve Dejima Adası olduğundan bahsetmiştik. Bu dönemde, Batı’dan önemli bir bilgi akışı Hollandalılar kanalıyla (Rangaku) Japonya’ya ulaştı. “Havalı” Hollanda kültürü, aydınları ve feodal beyleri büyüledi. O dönemde Japonya’da Hollanda’ya aşırı düşkün olan kişilere Ranpeki (Hollanda alışkanlığı) denirdi. Hollanda tarzı veya Batı tarzı yaşam biçimlerini ve modalarını taklit etmek istediler. Bu nedenle, Japonların “Batılı” algısı ve imgesi büyük ölçüde Hollandalıların görüntüsünden oluştu.
Batı perspektifi, optik araçlar, gravürler ve resimli kitaplar Japonya’ya ulaştığında Japon sanatçılar bunları kendi eserlerine aktarmaya başladılar. Böylece Avrupa sanatının perspektif anlayışı Japon sanatına etki etti. Fakat Japon sanatçılar sonunda bunu kopyalamak yerine, geleneksel Japon mekân anlayışıyla birleştirip kendilerine özgü bir perspektif geliştirdiler. Bu Batı algısı bir Japon baskı resim türü olan Nagasaki-e’yi ortaya çıkardı ve görselleştirdi.
Ancak bu Batı’ya dair sınırlı bilgilerden kaynaklanan yanlış algılamalar, baskı resimlerinde yeni görüntülerin ortaya çıkmasına neden oldu. Örneğin Utagawa Kuninaga’nın Ukiyo-e örnekleri, “Batı’dan gelen bir görüntünün yanlış anlaşılması” bakımından en uç örneklerden biridir. Kuninaga’nın “Halikarnasos Mozolesi”, “Giza Piramitleri” (Resim: 4) gibi baskı resimlerinde adı geçen mekânların gerçekleriyle arasında hiçbir ilgi yoktur. Bununla birlikte, Kuninaga’nın Batı mekânlarını yanlış betimlemesini “Oksidentalist” ilan etmek doğru bir yaklaşım olmayacaktır. Bunun yerine, yanlış temsilin nasıl oluştuğunu ve bu yanlış temsilin Japon sanatında perspektif ve mekân anlayışını nasıl dönüştürdüğünü araştırmak daha doğru olacaktır.
2. Aşırı Genelleştirilmiş Temsil Aşırı Genelleştirilmiş Temsiller; küçük bir gruba ait özelliklerin ötekinin genel özellikleriymiş gibi genelleştirilmesidir. Aracılanmış bilginin eksikliğinden, görsel kaynağa eklemlenmiş hayal gücünden ve kültürel tercümeden kaynaklanabilir. Japon sanatçı Avrupa’yı “Batılılar böyledir” diye genelleyip belli bir karaktere dönüştürüyorsa, artık Aşırı Genelleştirilmiş Temsillere yaklaşmıştır. Böyle bir genellemenin oluşabilmesi için, Yanlış Algılama Temsillerinden farklı olarak, sınırlı da olsa aracılanmış bilgi kaynaklarının daha fazla olması gereklidir. Bununla birlikte aşırı genelleme, ideolojik temsil olmak zorunda değildir.
(Resim 6)
Şimdi Rangaku–Japonizm asimetrisine bakalım. Örneğin Japonlar Nagasaki-e’de küçük bir grup Hollandalıyı çok sınırlı bir mekânda, seçilmiş imgeler ve sınırlı gözlem imkânıyla gördü. Yani Japon sanatçı için çoğu zaman Hollandalı Batılı, Avrupalı Batı’ydı. Japon sanatında Hollandalılar; büyük burunlu, garip kıyafetli, egzotik davranışlı olarak betimlendi. Japonizm’de ise yine seçilmiş imgelerden Japonya’nın tamamını temsil eden betimlemeler yaratıldı. Japon temsilleri kimonolu, yelpazeli geyşalar olarak betimlenmiş, erkeğin her türlü arzusunu yerine getiren egzotik bir kadına indirgenmişti. Aşırı Genelleştirilmiş Temsilde artık sorun “nasıl görünüyor?”dan, “Öteki nasıl bir varlıktır?”a evrilmişti.
2.1. Japonizm ve Aşırı Genelleştirilmiş Temsil Avrupa’nın Japonya hakkındaki sınırlı bilgilerinin (özellikle Hollanda aracılığıyla) aşırı genellenerek Batı toplumuna Japonya’nın özellikleriymiş gibi sunulması ideolojiktir. Buna örnek ise Edouard Manet’in “Émile Zola’nın Portresi” (Resim: 5) resmidir. Manet, Zola’nın arkasına Japon baskısı ve Japon estetik nesneleri yerleştirmiştir. Resmin içinde yer alan Japon sanatı Japonya’yı anlatmak için değil, Zola’nın modern, entelektüel ve avangard kimliğini kurmak için kullanılır. Yani Japon imgeleri bir dekor görevi görür. Dolayısıyla burada Japonya, temsil edilen kültür olmaktan çıkıp Avrupa’nın modernlik göstergesinin temsiline dönüşür. Başka bir yeri anlatmaktadır. 19. yüzyıl Fransız resminde Japon imgelerinin bu şekilde kullanılması konusunda ayrıntılı çalışmalar mevcuttur. Bu nedenle bunu “yanlış temsil”den ziyade, bağlamından koparılmış temsil olarak adlandırmak daha doğru olabilir.
Bir başka örnek ise Van Gogh’un “Oiran Kadını” (Resim: 6) resmidir. Japonya’da Edo dönemi toplumsal bağlamında “Oiran” kadını üst sınıf fahişedir. Van Gogh, Kesai Eisen’in bir Oiran kadını baskı resmini doğrudan kopyalayarak kendi Japonizm imgesine dönüştürmüştür. Bu, Van Gogh’un imgesindeki Japonya’dır. Bu örneklerden de görüldüğü gibi Avrupa’nın Japonya’sı, daha çok kültürel unsurlarla genelleştirilmiş temsillerdi. Japonya; estetik, narin, geleneksel, doğayla uyumlu, gizemli olarak betimlendi.
2.2. Rangaku ve Aşırı Genelleştirilmiş Temsil Bu dönemde, bir Ukiyo-e türü olan Yokohama-e baskı resim örneklerinin büyük çoğunluğunda Batı’ya yönelik açık, sistematik bir eleştirel söylem olduğunu söylemek fazla iddialı olur. Hatta bazıları tam tersine Batı’ya duyulan merakı ve hayranlığı betimlemiştir. Bazı sanat kuramcıları Yokohama-e’nin hem yabancıların geleneklerini Edo halkına tanıtmak hem de “yabancılık” duygusunu ilgi çekici hâle getirmek için üretildiğini söyler. Dolayısıyla burada merak, egzotizm, ticari eğlence ve abartılı bir genelleme eğilimi görebiliriz. Ancak henüz Batı karşıtı bir ideolojik tavırdan söz edemeyiz. Bu ideolojik karşıtlığın olgunlaşmasını sağlayan koşullar henüz gelişmemiştir. Bu nedenle Japon sanatçının Avrupa’yı genellemesi tek başına Oksidentalizmin tanımını da karşılamaz. Ama Avrupa’yı sistematik biçimde belirli özellikleriyle (ahlaken yoz, aşırı materyalist, barbar, tehditkâr vb.) karşıt bir kimlik olarak kuruyorsa, o zaman Oksidentalist bir söylemle örtüşmesinden bahsedilebilir. Elbette ki Oksidentalizmin tarihsel/siyasal bir bağlama sahip olmasını da unutmamalıyız.
Japon baskı resimlerinde de Batı’yı aşırı genelleştiren ve eleştirel okumaya açık bazı unsurlardan örnek verilebilir. Örneğin Utagawa Yoshikazu’nun “Batılılar Gankirō’da Eğleniyorlar” (Resim: 7) adlı triptik baskı resminde Batılılar içki içiyor, yemek yiyor, şarkı söylüyor; bir erkek iç çamaşırına kadar soyunup dans etmektedir. Bu baskı resim belki de “bu yabancıların ne kadar tuhaf” olduğunu betimlemek için yapıldı. Burada sanatçı yalnızca “Yokohama’da Batılılar var.” dememiş, aynı zamanda onları genelleştirilmiş davranış kalıpları içinde betimlemiştir. Bunlar, o dönemin yabancılara ilişkin merakını karşılayan ticari/popüler imgelerdi. Ancak buradaki amaç Batı karşıtı propaganda veya “Amerika’yı kötü göstermek” değildi. Bu durum, sınırlı görsel verilerin bir coğrafyanın bütününün temsiline dönüştürülmesi sürecini gösterir. Bu baskı resimler aynı zamanda ticari merak ve eğlence piyasasının ürünleriydi. Yani yerel beğenileri karşılayan betimlemelerdi. Daha çarpıcı bir örnek; Ippōsai Yoshifuji’nin “Gezintiye Çıkmış Amerikalılar” (Amerikajin yūgyō) (Resim: 8) adlı baskı resmidir. Metropolitan Museum’un sitesindeki açıklamada, Amerikalı kadının abartılı şapkası ve küpelerinin muhtemelen Avrupa imgelerinden türetilmiş bir kurgu olduğu savunulur. Ayrıca resimde Batılıların fizyonomisinin çoğu zaman Japon yüz özelliklerini koruduğu da gözlemlenebilir. Burada, Japonya’da dolaşan görsel kaynaklar vasıtasıyla Japon sanatçının zihninde oluşmuş öteki imgesinin “Amerikalı” genellemesine dönüşmesi temsil edilmektedir.
(Resim 7)
Ancak bunların tümünü doğrudan Oksidentalist ideolojik temsil olarak sınıflandırmak için yeterli kanıt yoktur. Çünkü erken Yokohama-e’lerde merak, egzotizm, eğlence, hayranlık ve eleştiri iç içe geçmiştir. Yani “Aşırı Genelleştirilmiş Temsil”, ideolojik temsilin tam olarak kanıtı değildir; bu temsilin hangi tarihsel bağlama ve hangi işleve sahip olduğunu gösterebildiğimizde ideolojik temsil ortaya çıkar.
3. İdeolojik Temsiller Rangaku ve Japonizm, başlangıçta “ötekinin bilgisinin” aktarımını sağlarken; bu aktarımın aracılı olması ve eksik niteliği, her iki tarafta da “Aşırı Genelleştirilmiş Temsillerin” oluşmasına zemin hazırlamıştır. Bu “Aşırı Genelleştirilmiş Temsil” aynı zamanda sanatçıların ötekinin görsel biçimlerini yaratıcı biçimde yeniden yorumlamalarına yol açmıştır. İdeolojik temsilleri ise; ötekini bir kategori olarak kurması, kendi kimliğini bunun karşısında konumlandırması, iktidar/değer sistemine bağlı olması ve elbette ki tarihsel/siyasal bir bağlama sahip olması bağlamında Oryantalizm/Oksidentalizm kavramlarıyla inceleyebiliriz. Daha açık bir terminolojiyle; ideolojik temsiller, Oryantalizm ve Oksidentalizmin oluşabileceği temel temsil mekanizmalarından biri olarak değerlendirilebilir.
3.1. Japonizm ve İdeolojik Temsiller Şimdi de Japonizm ve “İdeolojik” Temsilleri, Oryantalizm’in söylemi bağlamında inceleyelim. Oryantalizm’in temsilleri; en dar anlamıyla Doğu dilleri ve kültürlerinin Batı’daki akademik incelenmesini, sanat tarihi bağlamında ise Doğu’nun Batılı temsil pratiklerini ifade eder. Japonizm ise, 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren Japon sanatının Avrupa sanatını etkilemesidir. Edward Said 1978 tarihli eleştirisinde, Batı’nın Doğu hakkında ürettiği bilgi ve temsillerin iktidar ilişkileriyle bağlantısı içinde Oryantalizm’i yeniden tanımlamıştır. Bu çalışmalar, Doğu’nun nasıl bilgi nesnesi olarak üretildiği ve bu üretimin iktidar ilişkileriyle nasıl bağlandığı üzerinedir. Bu bağlamda, Batı’nın temsil üretme biçimi olarak hedeflediği “Doğu”, gerçek Doğu değildir. Batı’nın kendi güç ilişkilerinin hedeflerine göre yönlendirilmiş yapay bir betimlemedir.
(Resim 8)
Japon sanatı, çoğunlukla Hollandalı gemilerle taşınan nesne ve imgelerle şekillendi. 18. yüzyıl Avrupa’sında ise yine Hollanda gemilerinden Avrupalı sanatçının imgesine taşınan kimono, çiçek, yelpaze, paravan, Ukiyo-e, çay, geyşa gibi nesnelerle Batı sanatında başka bir görsel örgütlenmeye dönüştü. Bu nesnelerle Avrupalı sanatçının kafasında Japonya; erotizm, narinlik, itaatkârlık bileşimine indirgendi. Böylece Japonizmin Avrupa’da yayılmasıyla birlikte, Japon kadınının temsili giderek geyşa kimliğiyle genelleşme eğilimi gösterdi. Bu görsel örgütlenmenin içerisinde Japonya’nın modernliği, siyaseti, toplumsal çatışmaları, sınıfsal yapısı vb. büyük ölçüde dikkate alınmadı. Bunlar, Avrupa’nın popüler beğenisi için gerekli imgeler değildi. Bu nedenle, Japonizmin bir bölümünde Japonya “estetik bir fanteziye” indirgenmiştir.
Bu durum, Oryantalizm ile Japonizm arasındaki ilişki açısından da çok önemlidir. Monet’nin La Japonaise (1876) eserindeki gibi, Japonya’nın gerçek bir toplumsal temsilinden ziyade Paris’te oluşturulmuş bir “Japon kadın” imgesini görürüz. Bu örnekleri; George Henry, James Tissot, Marie-Francois-Firmin Girard, Gustave Léonard de Jonghe gibi birçok sanatçının eserleriyle çoğaltabiliriz. Dolayısıyla gerçek Japon kadınlığı yerine Avrupalının erotik, itaatkâr Japon kadınlığı fantezisi üretilmiştir. Bu, Oryantalist temsil mekanizmasıyla ciddi biçimde örtüşür.
(Resim 9)
3.2. Rangaku ve İdeolojik Temsiller 18. yüzyılın sonlarından itibaren Japonya’da Batı bilgisine yönelik ilgi artarken, Meiji döneminde bu ilişki devlet destekli modernleşme politikalarıyla yeni bir boyut kazandı. Batı’ya yönelik Japon betimlemelerinde daha karmaşık bir karşıtlık oluştu. Bu Batı’ya dair karşıtlıklarda; bir yandan bilim, teknoloji, modernlik, öte yandan materyalizm, aşırı bireycilik, ahlaki yozlaşma gibi temsiliyet karşıtlıkları kurulabildi. İşte bu tür eleştirel bakış temsilleri, Oksidentalist tanıma çok daha yaklaşır.
Bu çalışmada Oksidentalizm, Batı’nın yalnızca gözlemlenmesi veya incelenmesini değil, Batı’nın belirli özellikler, değerler ve karşıtlıklar üzerinden sistematik bir ‘Öteki’ olarak temsil edilmesini ifade etmektedir.
Bu bağlamda amaç sadece “Batılı insanın görüntüsü”nü aşırı genelleyerek betimlemek değil; “Batı nedir?” sorusuna ideolojik bir cevap aramaktır. Burada bir tutarsızlıktan söz edilebilir: Japonya’nın Batı’yı hem öğrenip (Rangaku, Hollanda’dan Öğrenme) hem de öğrendiklerini Aşırı Genelleştirilmiş Temsile dönüştürmesi. Bu nedenle Japon sanatı; Batı’yı bazen tamamen düşman olarak görmüş, kimi zaman ise Batı’nın kendi araçlarıyla onu anlamaya çalışan ideolojik ve bilimsel bir çabaya girmiştir. Bu bağlamda, Rangaku’nun bilgi edinme pratiği, Oksidentalizmin ise temsil/söylem pratiği olarak ayrımını yapmamız önemlidir. Yani aracılanmış bilgiyle, temsil edilen arasında tutarsızlık olabileceğini göz ardı edemeyiz.
Yukarıda bahsettiğimiz tutarsızlığın örneklerine iki dönemde rastlayabiliriz: Edo ve Meiji Dönemi. 1870’lerin sonları ve 1880’lerde Meiji döneminde Japonya’da atmosfer değişti. Bir yandan Batı’nın bilimi ve teknolojisi alındı, ama diğer yandan Japon kimliği de korunmak istendi. Bu dönemin baskı resimlerinde endüstrileşmenin ve Batı’dan gelen değişimlerin yarattığı huzursuzluk ve hoşnutsuzluk görünür hâle geldi. Japonya sanatında Batı imgesi; hayranlık, korku, merak, taklit, eleştiri, direnç gibi betimlemelerle temsil edildi. Eğer “Aşırı Genelleştirilmiş Temsilleri” yalnızca “Batı karşıtlığı” üzerinden Oksidentalizmle örtüştürmeye çalışırsak tespitimiz doğru olmaz. Bu açıdan Edward Said’in Oryantalizm modeli burada tersine çevrilerek kullanılabilir; ama aynı iktidar ilişkileri varmış gibi davranmak doğru bir tespit olmaz. Kısacası Oksidentalizm, Oryantalizmin basit bir aynası değildir.
19. yüzyılın ortasında gelişen olayların sonucu olarak Japon sanatında yer alan Amerika’nın “Kara gemiler” imgesi, artık yalnızca yanlış bilgi veya aşırı genelleme değil, kimlik kurma aracıdır. 1853’te ABD’nin Kara Gemilerinin Japonya kıyılarına gelmesi, Japonya açısından önemli bir olaydır ve burada siyasal bağlam çok belirgindir. Utagawa Yoshiiku’nun “Amerika’dan Büyük Gemiler” resminde (Resim: 9) gemilerin büyüklüğü, tehditkâr görünümü ve Japon kıyılarındaki konumlandırılması, yabancı gücün yarattığı kaygı ve tehdidi görselleştirir. Bu betimleme artık “yabancıların tuhaflığını” değil, “yabancı askerî gücün Japonya’ya zorla girişi”ni betimler. Yukarıdaki örnekteki gibi “kara gemiler” konusu etrafında üretilen Japon baskı resimleri, Batı’ya yönelik eleştirel bir görsel söylemin oluşumuna işaret eder. Bu bağlamda, ideolojiyi barındırdığı için Oksidentalizmin tanımıyla örtüşebilir. Buradaki önemli nokta, yanlış çizilmiş bir Batı görüntüsüyle ideolojik olarak kurulmuş “Batı” imgesini birbirinden ayırmaktır. Bu, özellikle 1850–1870 arasındaki Batılılaşmaya eleştirel yaklaşan Yokohama-e baskı resimlerinde ilginç bir görüntü sunar.
(Resim 10)
“İdeolojik temsil” ölçütümüz için Meiji döneminden bazı örnekler bulabiliriz. Bu dönemde yaşayan Kobayashi Kiyochika örneğindeki (Resim: 10) gibi Batı’nın görsel araçlarını kullanan bir sanatçı, Batı’nın Japonya üzerindeki toplumsal ve kültürel etkisini eleştirebilmektedir. Kiyochika’nın bazı resimlerinde yabancılar olumsuz karakterler olarak gösterilir ve yabancı topluluğa yönelik açık eleştirisi çağdaşı olan diğer sanatçılardan daha belirgindir. Bu nedenle Kiyochika’nın bazı çalışmaları, Oksidentalist temsil ölçütlerine en fazla yaklaşan örneklerdendir denebilir. Bu örneklere bazı Meiji dönemi baskı resimlerini de katabiliriz. Örneğin Nakajima Chitose’nin bir triptik baskı resmi olan “İç Kesimlerde Yaşamın Karışıklığı: Geleceğe Dair Gülünç Resimler” (Resim: 11). Bu resimde, sanatçının Batı’nın görsel araçlarıyla Batı’ya karşı eleştirel bir görsel söylem kurduğu görülür. Bu artık sadece “yabancılar hakkında merak” değildir, bir tür “ötekinin araçlarıyla ötekini eleştirmektir”. Resimde; Japonya’da yaşayan yabancıların sahip olduğu özel hakların 1899’da sona ermesi ve bunun yerine Japonya’nın herhangi bir yerinde yaşama, seyahat etme ve ticaret yapma haklarını kazanmaları üzerine alaycı bir yorum getirilmektedir. Burada yabancılar, Ponchi-e resmi tarzıyla gülünç olarak betimlenmiştir. Ponchi-e resmi Japonya’da 1868 civarında Yokohama’da siyasi karikatürler için kullanılan ilk terimdir. Bu tür betimlemelerde yabancıların Japonya’da yerleşmesi ve Japon toplumunun geleceği üzerine mizahi/eleştirel birçok senaryo kurulduğu görülür. Bu nedenle, Batılıların Japonya’daki varlığını konu alan, alaycı ve iğneleyici bir dille eleştiren bir görsel kültürden söz edebiliriz. Bu bölümde, “Meiji döneminde Batı’ya bakışın olumsuzlaştığı” ifadesi biraz fazla genellenmiş olabilir. Ancak Meiji tek yönlü bir Batı karşıtlığı dönemi değildi. Aynı dönemde; Batı’yı benimseyen, hayranlık duyan, ondan öğrenen ve onu eleştiren görsel söylemler eşzamanlı olarak varlığını sürdürdü. Kısacası Meiji döneminde Batı’yı eleştiren Japon görselleri kesinlikle vardı, yine de bunların hepsini Oksidentalizmle örtüştüremeyiz.
Sonuç Konunun geniş olması nedeniyle iki örnekle sınırlandırılan bu çalışmada, “Batılılar için Doğu böyledir”de Japonizm; “Doğulular için Batı böyledir”de ise Rangaku ele alındı. Şunu da belirtmeliyiz ki Japonizm aracılı bilgilerle üretilen temsiller olarak, Rangaku ise Batı temsillerinin aracılı bilgi kaynağı olarak değerlendirildi. Bu bağlamda çalışma, Doğu’nun Batı tarafından temsilinde aracılı bilginin sonuçlarına; Batı’nın Doğu’yu temsilinde ise temsillerin kaynağı olan aracılı bilgiye odaklandı. Bu nedenle Japonizm ve Rangaku’nun tanım, kapsam ve tarihsel açıdan simetrik olgular olmadığını da belirtelim.
Oryantalizm ile Japonizm arasındaki ilişki, yalnızca Batı’nın Doğu’yu temsil etme biçimi üzerinden okunmamalıdır. Doğu ve Batı’nın karşılıklı temsil üretiminin temelinde; her iki taraf için de “gerçek öteki” ile doğrudan karşılaşmaktan daha çok, çeşitli aracılardan kaynaklanan bir “öteki” imgesi yaratmak bulunur. Ancak Japonizmin şu farklılığı vardır: Avrupa’nın önceki Doğu temsillerinde Doğu, Avrupa’nın kendi bakışıyla temsil edilmiştir; Japonizm’de bu araçlar çok daha fazladır. Avrupa, 19. yüzyılda yeni bir yoğunlukla gelen temsilleri; seyahatnameler, koleksiyonlar, sergiler, nesneler ve özellikle Ukiyo-e baskıları aracılığıyla daha çok tanıdı. Bunları kendi görsel sisteminin içerisine entegre etti ve yeni bir görsel örgütlenme yöntemi oluşturmaya çalıştı. Bu nedenle Japonizm yalnızca “Doğu’nun Batı tarafından keşfi” değildir, Batı sanatının kendi görsel düzenini dönüştürmesinde Doğu’nun oynadığı roldür. Japonizm, Batı’nın kendisi olmayan bir kültürle karşılaşmasının, Batı sanatında yarattığı görsel ve düşünsel kırılmanın farklı bir örgütlenme biçimidir.
Benzer biçimde Japonya da Avrupa’yı büyük ölçüde Rangaku kaynaklarıyla; gravürler, kitaplar ve diğer görsel belgeler aracılığıyla tanıdı. Aynı tarihsel süreç içinde Japonya’nın da Batı’yı gözlemlediği, yorumladığı, temsil ettiği ve Batı’dan aldığı görsel ve teknik bilgileri kendi sanat sistemi içerisinde yeniden ürettiği görülmektedir. Bu nedenle, Avrupa ile Japonya arasındaki kültürel karşılaşmayı tek yönlü bir “etki” ilişkisi yerine, karşılıklı fakat eşit olmayan bir temsiliyet, tercüme ve yeniden üretim süreci olarak değerlendirmek daha açıklayıcıdır. Böylece her iki kültürde de gerçekliğin kendisi ile onun temsili arasında bir mesafe oluşmuştur. Bu mesafe kimi zaman bilgisel yanlışlıklara, kimi zaman bağlamından koparılmış temsillere, kimi zaman da aşırı genelleştirilmiş temsillere dönüşmüştür.
Bununla birlikte, yanlış temsil ile ideolojik temsil aynı şey değildir. Bir yapının yanlış tanınması veya bir yabancının anatomik olarak yanlış betimlenmesi tek başına ideolojik yaklaşımı kanıtlamaz. Ötekinin algısı ancak belirli bir kültürel, siyasal veya iktidar ilişkisi içerisinde sistematik bir kimlik üretmeye başladığında ideolojik bir nitelikten söz edilebilir. Bu noktada Oryantalizm ve Oksidentalizm kavramları önem kazanır.
(Resim 11)
Avrupa’nın Doğu’yu egzotik, irrasyonel, erotik, durağan veya gizemli bir “Öteki” olarak kurması Oryantalist zemini; Japonya’nın Batı’yı garip, materyalist, tehditkâr veya ahlaken sorunlu bir “Öteki” olarak kurması Oksidentalist zemini oluşturabilir. Bununla birlikte, bu iki söylemin arkasındaki tarihsel iktidar ilişkilerinin asimetrisi özellikle vurgulanmalıdır. Avrupa Oryantalizmi, modern emperyalizm ve sömürgecilikle çok daha doğrudan bağlantılıdır. Kısacası “yanlış temsil”, tek başına Oryantalist veya Oksidentalist bir söylemle örtüşmez. İdeolojik temsil ise, yanlış veya eksik bilginin belirli bir kültürel, siyasal ve iktidar ilişkisi içinde sistematik bir öteki imgesine dönüştürülmesiyle ortaya çıkar.
Sanat açısından Japonizm ile Rangaku arasındaki ilişki özel bir önem kazanır. Rangaku aracılığıyla Japonya, Batı’nın bilimsel, teknik ve görsel bilgisini sanata yansıtırken; Japonizm aracılığıyla Avrupa, Japon sanatının biçimsel olanaklarından yeni bir görsel örgütlenme çıkardı. Yine de her iki süreçteki aktarım hiçbir zaman birebir gerçekleşmedi. Aracılanmış bilgiler, onu alan kültürün mevcut görsel sistemi içerisinde yeniden yorumlandı. Bu nedenle, kültürlerarası aktarımın sonucunu yalnızca “doğru bilgi” veya “yanlış bilgi” üzerinden değerlendirmek yeterli değildir. Yanlış, eksik veya aracılanmış bilgiler bazen sanatta yeni bir görsel olanak yaratabilmiştir.
Japonizmin Avrupa sanatına yansımasının en belirgin göstergesi Japonya’ya dair konulardır. 19. yüzyılın ikinci yarısında Avrupalı sanatçılar için bu yeni tema resim kompozisyonlarını etkileyen önemli bir etken oldu. 1860’lardan itibaren, Japon tahta baskıları olan Ukiyo-e, birçok Batılı sanatçı için ilham kaynağı hâline geldi. Ukiyo-e baskılarında dramatik perspektif kısaltması ve asimetrik kompozisyonlar yer alıyordu. Batılı sanatçılar, renk ve kompozisyonun özgün kullanımından etkilendiler; kompozisyon alanının farklı kullanımlarından, düzlemlerin düzleştirilmesinden ve renklere soyut yaklaşımlardan ilham aldılar. Sanatçılar eserlerinde diyagonallere, asimetriye ve negatif alana vurgu yaptı. Ukiyo-e’lerdeki dramatik perspektifler ve asimetrik kompozisyonlar Avrupalı sanatçılar tarafından uygulandı. Japon baskılarındaki, oturan ve ayakta duran iki figürlü kompozisyonlardan esinlenildi. Resimlerde, sahnede derinlik yaratmak ve alanı ayırmak için çizgiler kullanıldı. Gri tonlu Hollanda resimleri yerine, Japonizmin çok renkli resimleri tercih edildi. Japon dekoratif sanatları, Batı’da grafik sanatları kadar etkili oldu.
Japon sanatçıların ilham aldığı temsiller Japonlarla ticaret yapabilen Hollandalı tüccarlarla ya da Çinliler vasıtasıyla Japonya’ya girdi. Bu temaslar Japon sanatının Batı’dan etkilenmesine olanak sağladı. Hollandalı gemi filolarıyla Japonya’ya gelen kargolar; resim üzerine birçok incelemeyi ve bir dizi Hollanda baskısını da içeriyordu. İthal malları inceleyen Japon sanatçılar bu resimlerden öğrendikleri teknikle doğrusal perspektifi kendi Ukiyo-e tarzı resimleriyle birleştirdi. “Yüzen baskılar” anlamına gelen ve genellikle “perspektif baskılar” olarak çevirebileceğimiz özel bir Ukiyo-e türü olan Uki-e baskı resmi ortaya çıktı. Ukiyo-e sanatçıları perspektif baskılarındaki becerilerini test etmek için Batı’nın ünlü yerlerini hayal etmekten de geri kalmadılar.
Ayrıca yine Rangaku’nun bir sonucu olarak ortaya çıkan ve Akita ranga veya Hollanda tarzı olarak da bilinen resim tarzı, Japon resim tarzları içinde kısa ömürlü bir resim okulu olarak ortaya çıktı. Birçok Akita ranga sanatçısı, Batı tarzı teknikler ve yağlı boyaya benzer bir yöntem kullanarak geleneksel Japon temaları ve kompozisyonlarını betimledi. Akita ranga’yı geleneksel Japon resminden (nihonga) ayıran başlıca özelliklerden bazıları; gölgelerin kullanımı, perspektifin kullanımı, sudaki yansımalar ve gökyüzü ile deniz için mavinin kullanımıydı. Ayrıca Akita ranga sanatçıları, Batı sanat geleneklerini taklit ederek ve Doğu Asya geleneklerine karşı çıkarak, eserlerinde neredeyse hiç boş alan bırakmadı. Eserlerinin çoğunda, az alanlı ve uzak manzaralar yer aldı. Bu da Japon sanatının Batı temsillerinden ne kadar etkilendiğini göstermektedir.
Japon sanatçının Avrupa perspektifini kendi geleneksel mekân anlayışı içerisinde dönüştürmesi ile Avrupalı sanatçının Ukiyo-e’nin kadraj, asimetri, düzlemsellik ve boşluk kullanımını kendi resimsel sorunları içerisinde yeniden yorumlaması bu açıdan karşılaştırılabilir. Burada ortaya çıkan şey basit bir taklit değildir, yaratıcı bir kültürel çeviridir. Dolayısıyla Rangaku ile Japonizmi aynı geniş kültürlerarası karşılaşmanın iki yönü olarak okumak mümkündür. Japonya Batı’yı öğrenirken, Batı da Japonya’yı öğrenmiş; ancak her iki taraf da öğrendiği şeyi kendi kültürel ve görsel sistemi içerisinde dönüştürmüştür. Bu dönüşüm sırasında ortaya çıkan yanlış algılamalar, bazı durumlarda yeni biçimlerin ortaya çıkmasına da katkıda bulunmuştur. Bir kültür ötekini aracılar vasıtasıyla görmüş, onu temsil etmiş, yanlış anlamış ve yanlış algıladıklarını kendi sanatına dönüştürerek yaratıcı bir güce evrilmiştir.
Böyle bakıldığında, Oryantalizm ve Oksidentalizm sadece Öteki’nin ideolojik temsili olmaktan, Japonizm ve Rangaku ise yalnızca kültürel etkilenmeyi açıklayan kavramlar olmaktan çıkar. Dördü birlikte; temsilin, yanlış anlamanın, iktidarın ve yaratıcı dönüşümün aynı kültürlerarası karşılaşma içinde birbirine bağlandığını gösteren bir tarihsel modelin parçaları hâline gelir. Sonuç, Öteki’nin doğru veya yanlış gösterilmesinden daha karmaşıktır. İnsan, çoğu zaman Öteki’ni kendi görsel, kültürel ve zihinsel araçları aracılığıyla görür. Sanat ise onu yeni bir biçime dönüştürür. Bu nedenle kültürlerarası sanat tarihinde “yanlış anlama” yalnızca bir temsil hatası değildir, kimi koşullarda yeni bir estetik dilin başlangıcıdır da.
RESİM ALT YAZILARI RESİM 1) “Ma: Japonya’da Zaman ve Mekan” sergisi afişi, Paris, 1978 RESİM 2) Claude Monet, “Madam Claude Japon Kostümleriyle”, 1876 RESİM 3) Utagawa Yoshitora, “Yabancı Ülkelerdeki Manzaralı Yerlerin Tam Dökümü: Amerika’da Washington Şehri”, (Igirisu Rondon no minato), 1862 RESİM 4) Utagawa Kuninaga, “Mısır Piramitleri –Yeni Yayımlanan Hollanda Perspektifli Baskılar” (Shinpan Oranda uki-e) serisinden, 1829 RESİM 5) Edouard Manet, “Emile Zola Portresi”, 1868 RESİM 6) Vincent van Gogh, “Japon Oiran Kadını”, 1887 RESİM 7) Utagawa Yoshikazu, “Batılılar Gankirō’da Eğleniyorlar”, (Yokohama Miyozaki-kaku Gankirō ijin yūkyō no zu), 1861 RESİM 8) Ippōsai Yoshifuji, “Gezintiye Çıkmış Amerikalılar” (Amerikajin yūgyō), 1861 RESİM 9) Utagawa Yoshiiku, “Amerika’dan Büyük Gemiler” (Amerika-koku daisen no zu), 19. yüzyıl RESİM 10) Kobayashi Kiyochika, “Kara ve Deniz Kuvvetleri Kahramanlarının Aynası” serisinden “Denizci Tanaka Ichitarō” (Suihei Tanaka Ichitarō gekisen no tame ni mei o ushinashi ato tekikan o hokaku shitaru o kiki kore o sagurite kikyū su), 1895 RESİM 11) Nakajima Chitose, “İç Kesimlerde Yaşamın Karışıklığı: Geleceğe Dair Gülünç Resimler” (Naichi zakkyo: Mirai no Ponchi-e), 1899
KAYNAKÇA: https://fashionphantasmagoria.wordpress.com/2015/08/23/japonism-released-into-the-world-of-contemporary-fashion/ https://study.com/academy/lesson/what-is-japonism-definition-history.html https://www.nationalgalleries.org/art-and-artists/30952 https://okimonoproject.wordpress.com/2015/05/14/representation-of-japan-in-the-west/#jp-carousel-41 https://www.merriam-webster.com/dictionary/Orientalism?utm_source=chatgpt.com https://academic.oup.com/book/48702?utm_source=chatgpt.com&login=false (https://link.springer.com/chapter/10.1007/978-3-642-28607-0_13) https://www.christies.com/en/lot/lot-6525619 https://www.metmuseum.org/art/collection/search/73444 Galza Gian Carlo, Ukiyo-e, Phadion, London, 2004 Said Edward W., Oryantalizm, Metis Yayınları, İstanbul, 1998 Buruma Ian, Margalit Avishai, Occidentalism: The West in the Eyes of Its Enemies, New York: Penguin Press, 2004 Jarves James Jackson, Japon Sanatı Tarihsel, Kültürel ve Mitolojik Kökleri, Maya Kitap, 2022 Karavit C., Uzak Doğu Sanatı 2 yayınlanmamış ders notları, İstanbul, 2025 https://www.sothebys.com/en/buy/auction/2022/fine-japanese-prints/utagawa-yoshiiku-1833-1904-great-ship-from-america https://www.harashobo.com/english/ukiyoe_detail.php?print_id=34889 Carrier James G., Occidentalism: Images of the West, Oxford University Press, 1995
