Giriş
Kültürlerin birbirleriyle ilişkisini açıklarken sıkça kullanılan “Batı” ve “Doğu” kavramları, ilk bakışta iki ayrı coğrafi bölgeyi ifade ediyor gibi görünse de tarihsel kullanımlarında kesin sınırlarla belirlenmiş coğrafi sınıflamalar olmadığı görülür. “Batı”, temelde Avrupa merkezli bir tarihsel, siyasal, ekonomik ve kültürel oluşumu ifade etmek üzere kullanılmaktadır. Sonradan Amerika Birleşik Devletleri (ABD), Kanada, Avustralya ve Yeni Zelanda gibi ülkelerin de “Batı dünyası” içinde değerlendirilmiştir. Coğrafi olarak Avrupa’nın parçası olmayan bu ülkelerin Batı olarak kabul edilmeleri, kavramın esas olarak ortak tarihsel ve kurumsal gelişmeler, siyasal ilişkiler, ekonomik sistemler ve kültürel bağlar üzerinden şekillendiğini gösterir. ABD’nin kendisi de Avrupa kökenli kültürlerin yanı sıra, Yerli halkların, Afrika kökenli toplulukların, Asya ve Latin Amerika kökenli göçlerin ve farklı kültürel geleneklerin bir araya gelmesiyle oluşmuş karmaşık bir kültürel yapıdır. Bu açıdan, Batı kavramı homojen bir kültür değildir.
Benzer şekilde sorunlu olan “Doğu” (Orta Doğu, Yakın Doğu, Uzak Doğu) kavramı ise Avrupa merkezli tarih yazımı içinde Osmanlı coğrafyası, Arap dünyası, İran, Hindistan, Çin, Japonya ve Orta Asya gibi birbirinden son derece farklı tarihsel ve kültürel oluşumları içine almıştır. Oysa bu toplumların dilleri, dinleri, siyasal yapıları, sanat gelenekleri ve tarihsel deneyimleri birbirinden oldukça farklıdır. Doğu’nun Batı tarafından sadece keşfedilen bir coğrafya olmadığı, aynı zamanda bilgi, temsil ve iktidar ilişkileri içinde belirli bir biçimde kurulduğu belirlenmiştir.[1] Bu nedenle Doğu’nun kendisi de büyük ölçüde dışarıdan oluşturulmuş bir sınıflamadır.
Siyasi ve ideolojik kullanımlarında olduğu gibi, sürekli çatıştırılan bu ikili sınıflama kültür ve sanat açısından daha da yetersiz kalmaktadır. Rusya örneği değerlendirildiğinde, bu ikili sınıflandırmanın yetersizliği özellikle açıkça görülür. Tarihi boyunca Avrupa ile yoğun ilişkiler kuran Rusya, Avrupa sanat ve düşüncesinden teknik ve estetik unsurlar almış, bununla birlikte Kafkasya ve Orta Asya ile güçlü tarihsel ilişkiler geliştirmiştir. 19. yüzyıl Rus sanatında Avrupa tekniklerinin Kafkasya, Orta Asya ve diğer Doğu coğrafyalarından gelen konu ve imgelerle bir araya gelmesi, kültürlerarası dolaşımın “Batı’dan Doğu’ya” tek yönlü bir aktarım olmadığını gösterir. Bununla birlikte, Rus İmparatorluğu’nun Kafkasya ve Orta Asya’daki yayılmacı politikaları dikkate alındığında, kültürel etkileşim ile siyasal güç ilişkilerinin aynı tarihsel bağlamda birlikte bulunabileceği de görülür.[2][3] Bu nedenle Batı ve Doğu’yu iki kapalı kültür bloğu olarak karşı karşıya getirmek yerine, kültürlerin tarih boyunca birbirleriyle temas ettiği, birbirinden etkilendiği ve kimi zaman da eşitsiz güç ilişkileri içinde karşılaştığı hareketli alanlar olarak düşünmek daha açıklayıcıdır.
Kültür ve Sanatta Coğrafi Etkileşimler
Siyaseten güçlü ülkelerin, zayıf toplum veya ülkeleri sömürdüğünün varlığı kanıtlanabilse[4] de konu kültür ve sanat olunca, karşılıklı etkileşimlerin “kültürel sömürü, yağma” anlamında değerlendirilmesi, bilimsel sonuç ortaya çıkarmaz.
Her kültür, yüzyıllar içerisinde başka kültürlerden etkilenmiştir. Tüm sanat dallarında bu etkileşimlerin örneği görülmektedir. Kültürler arasındaki ilişkilerin basit biçimde “alıp kullanma” olarak değerlendirilmemesi gerektiği, kültürel değişim, tahakküm, sömürü ve kültürlerarası dönüşüm gibi farklı biçimlerde gerçekleşebileceği belirlenmiştir.[5] Dolayısıyla başka bir kültürden alınan bir biçimin veya tekniğin varlığıyla o kültürün sömürülmesi arasında doğrudan bir eşitlik kurmak mümkün değildir.
Küresel açıdan özellikle iletişim arttıkça kültürel alış veriş sürecinde bir yağmadan söz edilemeyeceği açıktır. Rusya örneğinde olduğu gibi, Doğu dünyasında da 19. yüzyıldan itibaren Avrupa modernizmini çeşitli nedenlerle tercih eden ülkeler, Avrupa kökenli teknikleri kullanıp kimisi bunu kendine özgü dönüştürmüştür. Avrupa kültürü de her zaman Doğu’ya ilgi gösterip (iyi niyet kötü niyet ötesinde) sanat eserleriyle somutlaştırmıştır. Ama burada sadece sanatçıların bireysel tercihleri söz konusu olup Avrupa’nın tümüyle bir kültür politikası yapıp Doğu kültürünü sömürdüğü gibi bir sonuç çıkarılamaz. Metnini Johann Gottlieb’in hazırladığı, Wolfgang Amadeus Mozart’ın bestelediği Die Entführung aus dem Serail (Saraydan Kız Kaçırma) operasında, Türklerle ve Osmanlı sarayıyla ilişkilendirilen müziksel ve teatral unsurları kullanması, 18. yüzyıl Avrupa’sındaki “Türk” imgesinin sanat alanındaki örneklerinden biridir.[6]
Saraydan Kız Kaçırma video: https://www.youtube.com/watch?v=iYOTeHL14uQ
Bu operadaki Türk dünyası tarihsel Osmanlı toplumunun gerçekçi bir portresi değildir; Avrupa tiyatrosunun ve operasının oluşturduğu temsili bir dünyadır. Bu durum Oryantalizm kavramı açısından incelenebilir. Ancak buradan doğrudan “Mozart Doğu kültürünü sömürmüştür” sonucuna ulaşılamaz. Avrupalı bazı sanatçıların bireysel tercihiyle Avrupa devletlerinin Osmanlı topraklarına yönelik siyasal ve ekonomik politikalarını aynı sınıflamada değerlendirmek bilimsel açıdan doğru değildir.[7] Osmanlı’nın kendi siyasi tercihiyle 19. yüzyıl Avrupa temelli dönüşümünde Sultan Abdülaziz ve V. Murad’ın Avrupa klasik müzik teknikleriyle piyano eserleri bestelemesi, “özenme” ve “etkilenme” dışında kavramlarla açıklanamaz. Görsel sanatlara bakıldığında, Jean-Léon Gérôme’un Prayer in the Mosque resmi Osmanlı/İslam dünyasının Avrupa sanatındaki temsiliyken Osman Hamdi Bey’in Kaplumbağa Terbiyecisi resmi ise Avrupa akademik sanatının Osmanlı motifleriyle yeniden yorumlanmasıdır. Vincent Van Gogh’un Bridge in the Rain (after Hiroshige) ve Claude Monet’nin The Japanese Footbridge resimleri, Japon sanatının Avrupa resmine doğrudan etkisidir.
Van Gogh: Bridge in the Rain (after Hiroshige)[8]
Müzik, sahne sanatları ve görsel sanatlarda olduğu gibi, edebiyatta da benzer bir karşılıklı dolaşım görülür. Binbir Gece Masalları’nın Antoine Galland tarafından 1704’ten itibaren Fransızcaya çevrilmesiyle Avrupa’da geniş bir dolaşıma girmesi, Doğu kökenli bir anlatı geleneğinin Avrupa edebiyatı üzerindeki etkisinin önemli örneklerinden biridir. Eserin Avrupa’daki etkisi yalnızca egzotik bir Doğu imgesinin oluşmasıyla sınırlı kalmamış, özellikle çerçeve anlatı yapısı, anlatı modelleri ve hikâye kurma biçimleri Avrupalı yazarlar tarafından benimsenmiş, uyarlanmış ve yeni edebî türlerin gelişiminde kullanılmıştır. 18. yüzyılda Fransa’da Binbir Gece Masalları’nı taklit eden, yeniden kurgulayan ve benzer anlatı modellerini kullanan eserlerin ortaya çıkması, bu etkinin doğrudan göstergelerindendir.[9] Dolayısıyla burada da yalnızca “bir kültürün diğerini kullanması” değil, farklı kültürel malzemelerin yeni bağlamlarda yeniden yaratılması söz konusudur. Sanat dallarında çoğaltılabilecek eser örnekleri, “Doğu Batı’dan etkilendi” veya “Batı Doğu’dan etkilendi” gibi mekanik bir karşılaştırma yerine, iki yönlü ve karşılıklı etkileşim olarak değerlendirilir. Dolayısıyla bu örnekleri “kültürel dolaşım”[10] kavramıyla açıklamak yerinde olacaktır. Dolaşım, sadece bir kültürün diğerinden unsurlar alması olmayıp alınan unsurun yeni kültürel bağlamda yeniden biçimlenmesi olarak değerlendirilmelidir.
Yukarıdaki Doğu ve Batı örneklerinin yanı sıra, Rus sanatında Mihail Glinka, Aleksandr Borodin ve Nikolay Rimski-Korsakov gibi bestecilerin müziğinde Avrupa besteleme teknikleri ile Rusya’nın farklı halklarına ve doğu coğrafyalarına ilişkin melodik, ritmik veya tematik unsurlar bir araya gelmiştir. Resim sanatında Vasili Vereşçagin’in “Türkistan dizisi” Rus sanatının Avrupa’daki Oryantalist resim geleneğiyle ilişkisini ve Rus İmparatorluğu’nun Orta Asya’daki siyasal genişlemesini aynı anda düşünmeyi gerektirir. Bu bağlamda Vereşçagin’in çalışmaları, bir yandan Avrupa sanatının teknik ve temsil modellerinden yararlanırken diğer yandan Rusya’nın Orta Asya’daki varlığını konu edinmiştir.[11] Burada sanat, kültürlerarası dolaşımın yanı sıra, imparatorluk, temsil ve iktidar ilişkilerinin de taşıyıcısı hâline gelmiştir.
Dolayısıyla sanat eserlerini değerlendirirken iki farklı düzeyi birbirinden ayırmak gerekir. Birinci düzey, sanatçının başka bir kültürden etkilenmesi, bir teknik veya biçimi benimsemesi ve bunu kendi eserinde yeniden yorumlamasıdır. İkinci düzey ise bu kültürel ilişkinin arkasında sistematik bir siyasal veya ekonomik güç mekanizmasının bulunup bulunmadığıdır. Birinci durum kültürel alışveriş, etkilenme veya kültürlerarası dönüşüm olabilir. İkinci durumda ise kültürel sahiplenme, tahakküm veya sömürü tartışması gündeme gelebilir.
Kültürel Etkileşim, Dolaşım ve Sömürü
Kültürel yağma veya sömürü özellikle somut kültür söz konusu olduğunda daha belirgin hâle gelir. Sömürgecilik dönemlerinde bazı sanat eserleri, kutsal nesneler, arşiv belgeleri ve kültürel varlıklar askeri seferler sonucunda ele geçirilmiş, Avrupa’daki müze ve koleksiyonlara taşınmıştır. 1868’de Britanya’nın Etiyopya’daki Maqdala seferi sonrasında çok sayıda el yazması, dini eşya ve kraliyet nesnesinin İngiltere’ye götürülmesi, bunun somut örneklerinden biridir.[12] Burada “kültürel sömürü” veya “kültürel yağma” iddiasını destekleyen askeri güç, zorla el koyma ve nesnelerin kaynak topluluklardan koparılması gibi somut ve tarihsel örnekler bulunmaktadır.
Parthenon mermerleri etrafındaki tartışma da benzer biçimde kültürel mirasın taşınması, mülkiyet ve meşruiyet sorunlarını gündeme getirir. Lord Elgin’in 19. yüzyılın başında Parthenon’dan heykel ve mimari parçaları alarak İngiltere’ye götürmesi, günümüzde de mülkiyet ve iade tartışmalarının merkezindedir.[13]
Parthenon’un kuzey duvar süsünden mermer rölyef (XLI. blok)[14]
Burada sorun sadece başka bir kültürden estetik olarak etkilenmek olmayıp fiziksel nesnelerin yerinden alınması, mülkiyet iddiaları ve tarihsel güç ilişkileri söz konusudur. Dolayısıyla kültürel dolaşım ile kültürel yağma arasındaki farkın somut biçimde görülebileceği alanlardan biri kültürel mirastır.
Bu bağlamda, güç ilişkileri kültürel sahiplenme tartışmasının önemli bir ölçütüdür. Bir kültürün başka bir kültürden etkilenmesiyle daha güçlünün daha zayıf olanın kültürel unsurlarını kendi ekonomik veya sembolik çıkarları için kullanması aynı şey değildir. Bu açıdan kültürel sahiplenmenin yanlışlığını değerlendirmek için özellikle güç eşitsizliği, rıza ve ekonomik çıkar gibi unsurların dikkate alınması gerekir.[15] Bu yaklaşım, “başkasının kültüründen bir unsur kullanıldı” gibi basit ölçütün yetersiz olduğunu gösterir.
Öte yandan güç ilişkilerinin varlığı da tek başına her kültürel etkileşimi sömürü olarak tanımlamak için yeterli değildir. Bir sanatçı imparatorluk veya sömürgecilik koşulları içinde eserini yaratıyor olabilir. Bu durum eserinin doğrudan ‘sömürücü’ bir eser olduğunu göstermeyeceği gibi, bir sanat eserinin Doğu’yu belirli kalıplarla temsil etmesi de onun mutlaka somut bir kültürel yağma örneği olduğu anlamına gelmez. Burada temsil, ideoloji ve sömürü kavramlarının birbirinden ayrılması gerekir.[16][17]
Kültür ve sanat tarihini “Batı Doğu’yu sömürdü” veya “Doğu Batı’yı taklit etti” gibi genellemeler üzerinden değerlendirmenin bilimsel açıdan hatalı olması nedeniyle, “Kim kimden etkilenmiştir? Hangi sanatçı veya kurum hangi unsuru kullanmıştır? Bu kullanım hangi tarihsel koşullarda gerçekleşmiştir? Kültürel unsurun sahibi veya üreticisi bu dolaşımdan yararlanmış mıdır? Kullanım gönüllü bir etkileşim sonucunda mı gerçekleşmiştir, yoksa zorlayıcı bir siyasal veya ekonomik ilişkinin ürünü müdür? Kullanılan kültürel unsur maddi olarak el değiştirmiş midir? Sanatçı veya kurum bundan ekonomik ya da sembolik bir kazanç elde ederken kaynak topluluk dışlanmış mıdır?” gibi çok sayıda somut soruların belirlenmesi gerekir. [18] [19]
Kültürler hiçbir zaman tamamen kapalı sistemler olarak var olmadığından, kanıtlanabilecek sorular, kültürlerarası ilişkilerin daha ayrıntılı biçimde değerlendirilmesini sağlayabilecektir. Çünkü bir sanat dalı biçimi başka bir coğrafyada yeniden yorumlanabilir; bir resim tekniği başka bir sanat geleneğine eklemlenebilir; bir edebi anlatı farklı bir dilde yeniden kurulabilir; bir mimari üslup başka bir toplumun ihtiyaçlarına göre dönüştürülebilir. Bu tür karşılaşma, dolaşım ve dönüşümler kültürlerin gelişimini sağlamaktadır.[20][21]
Yanı sıra kültürlerarası dolaşımında, eşitsiz güç ilişkilerinin varlığı da söz konusudur. Bu açıdan, sömürgecilik, emperyalizm, savaş, ekonomik bağımlılık ve askeri işgaller kültürel dolaşımın koşullarını değiştirmiştir. Bu nedenle kültürlerarası etkileşimin hem yaratıcı hem de eşitsiz biçimleri olabilir. Aynı tarihsel dönemde bir kültürün sanatçıları başka bir kültürden çok etkilenirken, aynı kültüre ait nesneler askeri güç yoluyla ele geçirilebilmiştir. Dolayısıyla bu iki olguyu aynı kavramla açıklanamaz.
Sonuç
Sonuç olarak “Batı” ve “Doğu”yu birbirinden tamamen ayrı ve homojen iki kültürel dünya olarak düşünmenin yetersiz olduğu, kültür ve sanat çalışmaları söz konusu olduğundan sadece siyaset ve ideoloji temelli değerlendirmeler yapılamayacağı, her zaman yöntem açısından sorunlu olan karşılaştırmaların somut kanıtlarla yapılması gerektiği ortaya çıkmıştır.
Kültürlerarası ilişkileri değerlendirirken, kültürün sabit ve sınırları kesin bir yapı olmadığı, sürekli hareket eden ve yeniden biçimlendiği göz önüne alınmalıdır. Bir sanat biçiminin ortaya çıktığı coğrafya ile daha sonra etkili olduğu coğrafya arasında değişmez bir mülkiyet ilişkisi kurulduğunda, sanatın tarihsel dolaşımını açıklanamayacaktır. Bir eser, biçim, teknik veya motif farklı toplumlarda yeni anlamlar kazanabileceği ve bu sürecin bazen yaratıcı bir dönüşüme, bazen yüzeysel bir taklide, bazen de eşitsiz bir ilişkiye dönüşebileceği düşünülmelidir.
Sanat açısından asıl önemli olanın ise kültürlerin birbirinden etkilenip etkilenmediğinin ötesinde, bu etkinin hangi koşullarda gerçekleştiğidir. Sanatçıların farklı kültürlerden etkilenerek yarattıkları bireysel eserler kültürel etkileşim ve dolaşımla açıklanabilirken, savaş ve sömürgecilik yoluyla kültürel varlıkların ele geçirilmesi, kaynak toplulukların dışlanması ve bu varlıkların ekonomik veya kurumsal kazanca dönüştürülmesi, kültürel sömürü ya da yağma kavramlarının kullanılmasını gerektirmektedir. Dolayısıyla, konuşma veya yazıda kullanılan kavramların yerli yerinde olmasının gereği de ortaya çıkmaktadır.
Bu nedenle kültürlerarası sanat ilişkilerini değerlendirirken ne her etkilenme sömürü olarak değerlendirilemeyeceği gibi, bütün kültürel alışverişler de iyi niyetli veya sorunsuz olarak kabul edilmeyecektir. Daha sağlıklı yaklaşım açısından, sorunlu olan genellemeler yerine, her bir eserin estetik özellikleri kadar yaratıldığı tarihsel bağlama, sanatçının konumuna, güç ilişkilerine, rızaya, mülkiyete ve elde edilen kazanca, kısaca somut kanıtlara bakılabilir. Kültürler birbirlerinden sürekli öğrenebileceği, etkilenebileceği ve dönüşebileceği olağan olarak kabul edilmelidir. Asıl değerlendirme, kültürel etkileşimin eşitlik, rıza ve karşılıklılık temelinde mi, yoksa zor, tahakküm ve sistematik çıkar ilişkileri içinde mi gerçekleştiğidir.
Kültürel temasın bütünüyle ortadan kaldırılması mümkün olmadığı gibi, sanatın tarihsel süreci de kültürlerarası etkileşimlerden bağımsız düşünülemez. Eleştirel değerlendirmenin amacı, kültürler arasına yeni sınırlar koymak olmayıp bu sınırların ne zaman aşındığını, ne zaman yeniden üretildiğini ve hangi koşullarda bir güç aracına dönüştüğünü anlayabilmektir.
Kısaca, Doğu ve Batı konusunda veya başka bir konuda genellemeler ve sorunlu karşılaştırmalar yerine, tarafsız olarak her bir şeyin tek tek somut açıdan incelenmesi, gerçekçi sonuçları ortaya çıkaracaktır.
Kaynakça
[15] Kaufmann, T. D., Dossin, C., & Joyeux-Prunel, B. (Eds.). (2015). Circulations in the global history of art. Ashgate.
[1] Said, E. W. (1978). Orientalism. Pantheon Books.
[2] Chernysheva, M. (2014). The Russian Gérôme? Vereshchagin as a painter of Turkestan. RIHA Journal. https://doi.org/10.11588/riha.2014.1.69964
[3] Schimmelpenninck van der Oye, D. (2023). Russian Orientalism in a global context: Hybridity, encounter, and representation, 1740–1940. Manchester University Press.
[4] Gunning, L. P., & Challis, D. (2023). Planned plunder, the British Museum, and the 1868 Maqdala expedition. The Historical Journal, 66(3), 550–572. https://doi.org/10.1017/S0018246X2200036X
[5] Rogers, R. A. (2006). From cultural exchange to transculturation: A review and reconceptualization of cultural appropriation. Communication Theory, 16(4), 474–503. https://doi.org/10.1111/j.1468-2885.2006.00277.x
[6] Alejandra Ponce. (2021, 24 May).
Die Entführung aus dem Serail (Amadeus Mozart) Solti [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=iYOTeHL14uQ
[7] Wolff, L. (2016). The singing Turk: Ottoman power and operatic emotions on the European stage from the siege of Vienna to the age of Napoleon. Stanford University Press. https://doi.org/10.11126/stanford/9780804795777.001.0001
[8] Van Gogh, V. (1887). Bridge in the rain (after Hiroshige) [Painting]. Van Gogh Museum, Amsterdam. https://www.vangoghmuseum.nl/en/collection/s0114V1962
[9] Mack, R. L. (2008). Cultivating the garden: Antoine Galland’s Arabian Nights in the traditions of English literature. In S. Makdisi & F. Nussbaum (Eds.), The Arabian Nights in historical context: Between East and West (pp. 51–82). Oxford University Press.
[10] Philipsen, L. (2013). Unbound: The circulation of works of art among different cultures. Journal of Aesthetics & Culture, 5(1), Article 22668. https://doi.org/10.3402/jac.v5i0.22668
[11] Chernysheva, M. (2014). The Russian Gérôme? Vereshchagin as a painter of Turkestan. RIHA Journal. https://doi.org/10.11588/riha.2014.1.69964
[12] Gunning, L. P., & Challis, D. (2023). The plunder of Maqdala: Ethical concerns around belongings and ancestral remains in museums. Museum International, 74(3–4), 60–71. https://doi.org/10.1080/13500775.2022.2234192
[13] Belge, F. B. (2018, 28 Haziran). Parthenon mermerleri geri mi dönüyor? Aydınlık. https://www.aydinlik.com.tr/haber/parthenon-mermerleri-geri-mi-donuyor-95527
[14] British Museum. (n.d.). The Parthenon sculptures. https://www.britishmuseum.org/about-us/british-museum-story/contested-objects-collection/parthenon-sculptures
[15] Lenard, P. T., & Balint, P. (2020). What is the (wrong of) cultural appropriation? Ethnicities, 20(2), 331–352. https://doi.org/10.1177/1468796819866498
[16] Rogers, R. A. (2006). From cultural exchange to transculturation: A review and reconceptualization of cultural appropriation. Communication Theory, 16(4), 474–503. https://doi.org/10.1111/j.1468-2885.2006.00277.x
[17] British Museum. (n.d.). The Parthenon sculptures. https://www.britishmuseum.org/about-us/british-museum-story/contested-objects-collection/parthenon-sculptures
[18] Rogers, R. A. (2006). From cultural exchange to transculturation: A review and reconceptualization of cultural appropriation. Communication Theory, 16(4), 474–503. https://doi.org/10.1111/j.1468-2885.2006.00277.x
[19] British Museum. (n.d.). The Parthenon sculptures. https://www.britishmuseum.org/about-us/british-museum-story/contested-objects-collection/parthenon-sculptures
[20] Philipsen, L. (2013). Unbound: The circulation of works of art among different cultures. Journal of Aesthetics & Culture, 5(1), Article 22668. https://doi.org/10.3402/jac.v5i0.22668
[21] Lenard, P. T., & Balint, P. (2020). What is the (wrong of) cultural appropriation? Ethnicities, 20(2), 331–352. https://doi.org/10.1177/1468796819866498
